Gabriel Bulancea

The Department for the Formation of Didactic Personnel

University „Dunărea de Jos”

Romania

GÂNDIREA LUI CLAUDE DEBUSSY ŞI FILOSOFIA INTUIŢIEI

Abstract

Claude Debussy’s Thought and the Philosophy of Intuition

Bergson’s perspective seems to surmount the inaccessible heights of the time when he lived, bringing his tremendous contribution to the artistic tendencies. Nobody knows whether Debussy had ever read Bergson (his essay was to be published in 1889, when the musical impressionism had not emerged yet and none of Debussy’s publications had ever been printed). Nevertheless it is a well-known fact the Debussy was interested in philosophy, literature, theatre, symbolic or impressionistic art. All these would exert upon him a considerable influence whose experience seemed to be influenced by the thinking of the great philosopher. Debussy expresses in a common language which lacks the pretensions of the philosophic depth, his time’s dominant tendency, marked by the aversion against the evil spirit of reason, the romantic panaesthetism, the religiousness for nature, the abandoning of traditional aesthetics.

Încercarea de a-l apropia pe Claude Debussy de curentul intuiţionist al cărui cel mai de seamǎ exponent este Henri Bergson, nu are darul de a încărca speculativ memoria despre Debussy sau atitudinea lui referitoare la manifestarea concretului artistic. Aceasta din urmǎ, exprimată într-un limbaj fără pretenţii şi fără să urmărească vreun criteriu sistematic, se desfăşoară sub imboldul intuiţiei, prin surprinderea unor expresii de o mare acuitate estetică, ea fiind aceea care îl aşează pe muzician în mijlocul fenomenului sonor.

Opera critică a lui Debussy cuprinde cam patruzeci de articole apărute în Revue blanche, Gil Blas, S.I.M., dar şi în alte reviste în care a publicat sporadic, scrierea lor fiind prilejuită de diverse manifestări culturale, de raportarea lui la creaţia marilor compozitorilor clasici, romantici şi contemporani sau de necesitatea de a reflecta în marginea fenomenului estetic văzut în toată amploarea lui, scrieri pe care autorul le pigmentează cu impresii de natură muzicală străbătute de un fin umor, în care, cu tot respectul faţă de tradiţie, îşi permite să nu facă compromis în ce priveşte bunul gust. Expresii precum forme administrative, căutare penibilă a efectului, certificat de fantezie, virtuozul asemănat cu circarul, fără să aibă aerul unui intrus, tonalităţi arbitrar de precise, iz de lucru stătut, Wagner, mare anteprenor de simboluri, iubea muzica (Franz Liszt) excluzând orice sentiment, perfecţiunea gătită cu mănuşi albe etc. construiesc un umor inepuizabil care amendează orice licenţă artistică.

O parte din aceste articole avea să fie grupată chiar de Claude Debussy într-o culegere cu titlul Domnul Croche antidiletant pe care o înmânează lui G. Jean Aubry spre publicare. Le alege pe acestea întrucât le consideră cele mai importante şi mai substanţiale, articole din care va recurge şi la unele împrumuturi atunci când îşi va relua activitatea de critic.

1. CRITERII JUSTIFICATIVE

Apropierea de Henri Bergson are darul de a opera subsumarea multiplelor manifestări ale concretului artistic unei sfere a generalităţilor de ordin estetic şi filosofic. Această asociere este dictată de mai multe criterii, primul dintre ele, suficient dar nu şi necesar, fiind criteriul istoric. Atât Henri Bergson (1859-1941) cât şi Claude Debussy (1862-1918) se formează şi respiră acelaşi aer de spiritualitate occidentală specifică sfârşitului de secol XIX.

Valul înnoirilor marcase deja celelalte domenii ale poeziei şi picturii, care îşi avea ca punct de plecare ideea autosuficienţei şi vanităţii lumii reale, lume ce domina autarhic conţinutul artei în curentele realismului şi naturalismului. Spiritul ştiinţific şi pozitivist crease iluzia că putea materializa într-o formă palpabilǎ idealul de fericire către care aspira umanitatea, circumscriind activitatea sufletului unei viziuni mecaniciste. Arta se restrângea la redarea cât mai detaliată şi de mare probitate ştiinţifică a ceea ce este obiectiv, slujind ideii anterior preconizate. Revoluţia franceză crease deja un precedent întronând raţiunea pe altarul sufletului datorită capacităţilor acesteia de a opera în formă deliberată asupra lumii fizice. Apăruse ideea de religie a raţiunii absolute menită să rezolve problemele primordiale ale omenirii. Raţiunea se divulga ca mecanică a intelectului în care orice existent este adus la starea de lucru, de obiect total determinat, fără rest şi fără diferenţă. El va fi apoi confiscat de gândirea pozitivă, capturat, explicat, stăpânit, posedat, utilizat, înlănţuit şi făcut eficient într-o economie mai vastă a raţiunii şi a puterii. În acest context filosofia romantică va resimţi cu durere opoziţia dintre spiritual şi senzorial, dintre ideal şi real datorită tendinţei de a trata separat, ca realităţi în sine, cele două domenii. Această disjuncţie avea să ducă la un eşec al facultăţii raţionale, substituind acesteia un nou izvor de cunoaştere şi anume intuiţia. Distincţia dintre lumea numenală şi lumea fenomenală, în accepţiune kantiană, este dizolvată prin inserarea unei capacităţi de cunoaştere sui-generis de esenţă iraţională, opusă cunoaşterii raţionale şi considerată superioară acesteia şi care ne-ar permite să sesizăm esenţa lucrurilor şi a fenomenelor. Ea va îmbrăca diverse aspecte la Fichte, Schelling, Schopenhauer, acordându-i-se o atenţie sporită în detrimentul raţiunii. Rebeliunea unor spirite precum Nietzsche, Bergson, Spengler, Dilthey şi Unamuno vor zdruncina împărăţia raţiunii, aducând-o la stadiul de facultate a psihologicului.

După 1870 o profundă mutaţie avea loc în societatea franceză. Era acuzată ştiinţa de a nu-şi fi ţinut toate promisiunile, că acea revoluţie tehnico-ştiinţifică ar fi dus la o depersonalizare a individului, la o înstrăinare a acestuia de esenţa lui spirituală, că nu se realizase fericirea scontată şi certitudinea absolută dată de raţiune. Va veni rândul psihologiei ca ştiinţă a sufletului de a sonda şi diagnostica abisurile conştiinţei umane şi de a aduce la suprafaţă o realitate neglijată. Spiritul scrutător al analizei va defrişa o lume a calitativului, în care adevărul nu mai poate fi surprins de o formulă dogmatică ci îşi relevă faţetele aflate în permanentă prefacere. Viaţa sufletului surprins în plenitudinea diversităţilor de manifestare, în care arta are rolul de a reda infinitul unei gândiri sau al unei emoţii ce nu s-a exprimat încă devine preocupare centrală a artistului, intuiţia fiind factorul activ al creaţiei. Arta devine dioptrie pentru suflet, modalitate de a descifra aspiraţiile nedesluşite ale acestuia, o coborâre în profunzimile în care se agită forţele vii şi anarhice ale psihismului individual al artistului.

În Germania, Dilthey va face distincţia dintre cunoaşterea dată de raţiune, prin care lumea fizică este circumscrisă schematic gândirii, şi particularul fenomenelor psihice pe care le trăim şi le înţelegem în ceea ce au ele singular, individual. În aceste condiţii are loc o recrudescenţă a idealismului care coincide cu anii de formare a simbolismului şi impresionismului.

Al doilea criteriu, şi anume criteriul cultural care a fost expus în rândurile de mai sus, devine factorul ce creează afinităţi mai profunde între gândirea lui Bergson şi cea a lui Debussy. Posibilitatea de a-l interpreta pe Debussy printr-o grilă ancorată în categoriile lui Bergson dezvăluie aspecte inedite şi neelucidate ale cugetărilor debussyste, date, simpatetic vorbind, de acea coeziune interioară cu fondul intim al lucrurilor, de acea filiaţie stabilită între cei doi care îşi recunosc acelaşi trunchi comun de formare: arta simbolistă şi cea impresionistă.

Putem pleda şi pentru un al treilea criteriu, criteriul tradiţiei hermeneutice. Lucian Blaga remarcă un lucru mult reluat de la impresionişti încoace. „Henri Bergson e psihologul diferenţiat al impresionismului, aşa cum Ernst Mach a fost fizicianul aceluiaşi curent.”(1) Argumentul a fost că prin Bergson psihologia devine una a nuanţelor sufleteşti, a „reflexelor pe care un sentiment le primeşte de la celelalte; o psihologie a stărilor aproape imperceptibile, a proceselor de conştiinţă care nu se pot cuprinde în cuvinte.”(2) Particularităţile limbajului poetic şi pictural, în special al lui Verlaine şi Monet, sporesc efectul muzical al artei. Semnificaţia cuvântului este absorbită de sonoritatea lui, limbajul devine muzicalizat, scopul artistului fiind acela de a sugera şi nu de a descrie. Totul devine muzică, transpunere nediferenţiată a stărilor sufleteşti, proprie duratei pure bergsoniene, alcătuită din nuanţe indefinibile şi inefabile ale conştiinţei pe care graiul omenesc şi intelectul nostru nu sunt în stare să le reflecte în mod adecvat. „Principiile intuiţionismului bergsonian sunt consonante cu impresionismul muzical. Pentru Debussy, durata pură reprezintă substanţa însăşi a muzicalităţii.”(3)

Un alt gânditor român, Tudor Vianu, afirmă că bergsonismul se inspiră din experienţa artei impresioniste. În Construcţia obiectului în estetică, după ce îi reproşează lui Bergson faptul că ideile generale asupra artei din Datele imediate ale conştiinţei nu sunt însoţite de nici o exemplificare, esteticianul român scrie: „Totuşi, considerând momentul istoric în care aceste pagini au apărut, este permisă ipoteza că experienţa impresionistă contemporană le-a inspirat în mare măsură.”(4) Există totuşi o referinţă care îl trădează pe Bergson drept un inspirator din arta impresionistă. Atunci când el spune că „arta vizează întotdeauna individualul”, că „pictorul fixează pe pânză ceea ce a văzut într-un anumit loc, într-o anumită zi, la o anumită oră, în culori pierdute pentru totdeauna”(5) nu ne destăinuie el în felul acesta preocuparea lui pentru arta impresionistă, pe care o descrie în câteva cuvinte, fără să mai fie nevoie să exemplifice? Acesta ar fi putea unul dintre pasajele care să dezvăluie preferinţa lui pentru această artă.

Analizând funcţia artistului, Bergson conchide că arta copie realitatea. Interesant este faptul că aminteşte numele a doi pictori, lucru aproape singular în opera lui, pictori care prin arta lor neagă această teză. Jean-Baptiste-Camille Corot este pictor romantic prin excelenţă, şi la fel este considerat şi William Turner. Or, curentul romantic intervine în ordinea lumii, o reconfigurează conform subiectivităţii romantice, o estimează din punct de vedere creator. Funcţia mimetică pe care o aminteşte Bergson se dezvăluie în măsura în care artistul copie viziunile care iau naştere la contactul dintre el lume. În felul acesta, afirmaţia lui nu mai pare contradictorie. „Dar funcţia artistului nu este nicăieri mai evidentă decât în arta care face cel mai mare loc imitaţiei, adică pictura. Marii pictori sunt acei indivizi care s-au înălţat până la o anumită viziune asupra lucrurilor, care a devenit sau va deveni comună tuturor oamenilor. Un Corot sau un Turner, de pildă, au întrezărit în natură anumite aspecte pe care noi nu le-am fi remarcat. (…) Să aprofundăm niţel ceea ce simţim dinaintea unei pânze de Turner sau Corot: şi vom afla că-i acceptăm şi-i admirăm pentru că am perceput deja în noi ceea ce ei ne arată. Numai că noi am perceput fără a ne fi dat seama. Pentru noi, era un fel de viziune sclipitoare şi fugitivă pierdută în mulţimea altor viziuni la fel de sclipitoare şi fugitive care se întrepătrund în experienţa noastră uzuală asemenea unor dissolving views, şi care, prin interferenţa lor, constituie viziunea palidă şi decolorată pe care o avem îndeobşte asupra lucrurilor. Pictorul a izolat-o; şi a fixat-o aşa de bine pe pânză încât de-acum înainte nu vom mai putea să nu vedem în realitate ceea ce el însuşi a văzut.(6)

Este adevărat că anterioritatea cronologică a impresionismului nu poate constitui dovada descinderii bergsonismului din arta impresionistă, însă ceea ce le apropie indubitabil este rolul central pe care-l joacă intuiţia în cadrul celor două domenii. Aici ea este înţeleasă ca mijloc de cunoaştere cvasireflexă şi totalizatoare a realităţii, ca senzaţie a unei iluminări bruşte şi interioare care aminteşte de sugestie magică. Deşi Bergson distinge trei ipostaze ale intuiţiei, cea de tip estetic, filosofic şi mistic, el le concepe pe toate acestea subordonate dimensiunii esteticii, prin faptul că implică stări afective ce depăşesc experienţa senzorială obişnuită. Artistul, filosoful sau misticul sunt părtaşii unor emoţii care ţin mai de grabă de domeniul esteticului. Bergson conturează astfel o atitudine panestetică asupra realităţii înconjurătoare, fapt promovat şi de impresionişti. Realitatea surprinsă sub aspectele ei contingente şi tranzitorii, provoacă artistului acea dilatare a conştiinţei graţie căreia transformă percepţia comună într-una care-i dezvăluie viaţa ca înnoire perpetuă.

Putem aduce în discuţie şi teoria arhetipală a inconştientului colectiv a lui C.G.Jung prin care se consideră că s-ar putea explica posibilităţile de comunicare umană şi în special artistică la nivel subconştient. În concepţia lui Jung, arhetipurile sunt „posibilităţi reprezentative moştenite care renasc cu fiecare fiinţǎ umanǎ; aceste forme pot produce la indivizii cei mai diferiţi reprezentări şi reacţii practic identice, a căror origine n-ar putea fi atribuitǎ nici unei experienţe individuale. Ele constituie modele primitive, forme simbolice, imagini sau scheme înnăscute, exprimate în cultura popoarelor şi a căror totalitate defineşte inconştientul colectiv.”(7)

Existenţa stilului luat în sensul cel mai larg, care reuneşte multiplele manifestări din domeniul creaţiei într-un tot unitar, operând o concentrare a semnificaţiilor de tip estetic-normativ, istoric-descriptiv, individual sau general, dovedeşte o oarecare aplicabilitate a acestei teorii. Jung se divulgă aici ca fiind de orientare ereditaristă, insistând pe pregnanţa fondului genetic în declanşarea comunicării conceptuale şi iconice. Teoria lui acreditează afinitatea dintre Bergson şi Debussy, ambii construind modele homeopatice de gândire filosofică sau estetică. Şi unul şi celălalt sunt manifestările izocrone ale aceluiaşi spirit cultural al sfârşitului de secol XIX.

2. AFINITĂŢI ÎNTRE BERGSONISM ŞI DEBUSSYSM LA LUCIAN BLAGA

Aşa cum aminteam deja într-un capitol anterior, Lucian Blaga este unul dintre puţinii filosofi care vorbeşte de o psihologie a impresionismului, care apropie gândirea lui Bergson de curentul impresionist, ba mai mult, construieşte un paralelism între filosofia lui şi arta lui Debussy pe care o numeşte impresionistă.

Fără să fi cunoscut în profunzime noţiuni specifice artei muzicale, Lucian Blaga intuieşte legătura existentă la nivel structural între arta lui Debussy şi intuiţionismul bergsonian. În fapt, şi una şi cealaltă reprezintă manifestări distincte ale aceluiaşi tip de sensibilitate decadentă. Teoretizând psihologia nuanţelor, Bergson realiza acelaşi lucru pe care Debussy îl contura la nivelul artei sale.

În 1889, Bergson avea să publice lucrarea lui de doctorat Eseu asupra datelor imediate ale conştiinţei. Grupul de pictori impresionişti se dezmembrase deja de doi ani iar experienţele neoimpresioniste se aflau în fază finală. În 1890 Georges Seurat va picta ultima lui lucrare numită Circul, rămasă neterminată din cauza morţii premature a pictorului, iar începând cu anul 1901, Claude Debussy îşi începe activitatea critică prin publicarea primelor articole în Revue Blanche, activitate care se va prelungi cu unele întreruperi până în anul 1914. Totodată, la numai trei ani de la debutul său scriitoricesc, va fi prezentată la Paris prima lucrare a lui Debussy considerată impresionistă, Preludiu la După-Amiaza unui faun.

Chiar dacă scrierile lui Bergson precedă primele apariţii muzicale de seamă ale lui Debussy, nu ni se pare greşită interpretarea pe care Lucian Blaga o face celor doi. Cu toate că la nivel periferic, strict temporal, actele culturale par a se condiţiona, există totuşi o ordine mai profundă care se suprapune şi nu ţine cont de ordinea cronologică. Această aparentă contradicţie îşi găseşte rezolvare în ideea pe care Lucian Blaga o aminteşte atunci când constată că bergsonismul se inspiră din experienţa artei picturale impresioniste. Or, spiritul artei picturale impresioniste va renaşte sub chipul artei muzicale impresioniste astfel că, comentariul bergsonian se pliază şi pe calapodul acesteia, chiar dacă nu-i succede.

Lucian Blaga recunoaşte încă de la început specificul formal al artei lui Debussy, faptul că structura se lasă mai greu recunoscută şi interpretabilă, că muzica lui este „străină de orice logică ce ar putea s-o rotunjească într-un tot cu încheieturi organice.” Aceasta se dezvăluie după multiple audiţii şi reveniri asupra partiturii muzicale astfel că, într-o primă accepţiune ea poate părea de natură iraţională. Studii îndelungate şi aprofundate au dovedit tocmai contrariul. Este adevărat că raţiunea construcţiei unui opus muzical debussyst nu mai are eficacitatea şi limpezimea artei clasice sau romantice. Acest lucru se petrece întrucât „muzica lui Debussy, ocolind orice ideologie, dă expresie stărilor sufleteşti celor mai puţin consistente, celor mai fragede şi mai apropiate de inconştient, fără patos, fără retorică.” Micro şi macrostructura pieselor muzicale debussyste se pliază după contururile stărilor afective, sunt configurate după cum dictează acestea. La fel cum Bergson muzicalizează schemele şi structurile gândirii, în aceeaşi măsură Debussy topeşte formele muzicale tradiţionale pentru a îmbrăţişa tipare lipsite de convenţionalism. Bergson vorbeşte de o simfonie a conştiinţei în timp ce Debussy reclamă dreptul acesteia la libertate creatoare.

Mai mult, tonalitatea însăşi devine ştearsă, năruind orice sentiment de stabilitate sonoră. Din această cauză, expresii precum: tonalitatea ca act de supravieţuire, a îneca tonalitatea, tonalitate difuză, piesă care scaldă într-o tonalitate vagă definesc extrem de bine specificul ei în creaţia lui Debussy. El nu neagă tonalitatea dar nici nu o clădeşte şi nici nu recurge la vreun demers prin care să o consolideze. Aceasta se întâmplă întrucât „conturul tonurilor se şterge, cum în psihologia lui Bergson, adversarul atomismului psihic, se şterg contururile stărilor de conştiinţă.”

Interesant este faptul că Lucian Blaga vorbeşte de o metafizică a impresionismului care se constituie nu din idei ci din presimţiri. „Metafizicii impresioniste îi lipseşte palpabilul care intră în formule. Pentru a înţelege, bunăoară, metafizica bergsoniană, trebuie necontenit să ieşi din zalele cuvintelor.” La fel trebuie procedat şi cu Debussy. Pentru a înţelege muzica impresionistă trebuie să pui între paranteze experienţa muzicii clasice sau romantice, să evadezi din albia ei, să-ţi pliezi sensibilitatea muzicală după calapodul ei. Trebuie să devii tu însuţi un spirit decadent sau cel puţin să mimezi această stare. Lucian Blaga admite lipsa elementului matematic din creaţia lui Debussy astfel că muzica lui Debussy nu este o muzică gândită ci simţită, la fel cum metafizica lui Bergson este intuită şi nu rezultatul unui act de reflexie. Iată de ce „metafizica lui Bergson pare un comentar în marginea artei lui Debussy.” ⁽⁸⁾

Cu o acuitate intelectuală extraordinară, prefigurând multe studii teoretice de specialitate, Blaga remarcă faptul că „elementele care alcătuiesc armoniile lui Debussy nu au precizia intelectuală a celor ce fac armoniile lui Wagner; s-ar putea afirma că armoniile lui Debussy sunt mai puţin clare, iar disonanţele mai puţin strigătoare ca ale lui Wagner.” Disonanţa este un fenomen sonor care ţine de un anumit dinamism şi tensiune sonoră pe care, din punct de vedere psihologic vorbind, o rezolvăm într-un element de echilibru şi de stabilitate. De aceea, ea devine un simbol al pasionalului, al emoţiilor descătuşate care-şi găsesc repaus în matca raţionalului. Comparaţia cu Wagner îl delimitează mai bine pe Debussy de curentul romantic. Estetica romantică se bazează pe dominaţia afectivităţii asupra raţiunii aşa că, era firesc ca lucrurile să evolueze în direcţia acumulării unor tensiuni care vor răbufni într-o primă fază la Wagner, în timp ce estetica impresionistă pretinde sensibilitate discretă, ca o sinteză între pasional şi raţional, lucru pe care l-am afirmat de câte ori am avut ocazia.

„Muzica lui Debussy e, de fapt, desubstanţializată: ea se pulverizează, organizându-se din nou, liber, pe un plan al ineditului şi de ezitare, pe un plan de incertitudine, de spontaneitate a momentului, ce îngăduie numai notaţii efemere; ea are o creştere imprecisă şi scapă oricărei logici care ar încerca să o articuleze” fapt care decurge din adoptarea aceleiaşi psihologii a nuanţelor sufleteşti în care acestea se contopesc unele cu altele, îşi împrumută reflexele unora altora, ele sunt sentimente fără ancoră cărora le lipseşte stabilitatea.

Forma la Debussy nu mai devine o problemă de construcţie, Debussy nu vine cu o mentalitate constructivistă asupra muzicii, cu o atitudine reflexivă asupra ei, el nu ia o poziţie apriori elaborată. Debussy se complace sensibilităţii obiective specifice artei impresioniste. Evadând din cadrele gândirii rigoriste, Debussy rezumă în muzică propria lui simţire. Forma muzicală pare din această cauză lipsită de osatură, de coloană vertebrală. Evoluţia ei este sortită indeterminismului muzical, are caracterul spontaneităţii şi inspiraţiei, elementele muzicale nu lasă loc predicţiei şi anticipării. Iată de ce se vorbeşte despre aspectul aluziv al formelor la Debussy sau despre caracterul ezitant al acestora, lipsite fiind de ideea de dezvoltare. Articulaţiile structurale se îmbină conform altor principii decât cadenţa tonală şi, mai mult, ele nu se bazează pe elemente comune care să dezvăluie vreun plan dialectic specific gândirii muzicale a lui Debussy. Le el, forma caleidoscopică îşi găseşte aplicabilitate conform simţirii acestuia. Forma se constituie prin gruparea elementelor muzicale în jurul vreunui procedeu tehnic, ritmic sau coloristic pentru ca ulterior să se pulverizeze şi să urmărească o altă rută. Şi asta întrucât „sufletul decadent e, înainte de toate, sensibilitate, numai în al doilea rând, gând şi aproape deloc, ceea ce e timpul de azi: vrere.”(9)

3. SPECIFICUL GÂNDIRII LUI DEBUSSY ŞI CORELAŢIILE LUI CU FILOSOFIA BERGSONIANĂ…ŞI NU NUMAI

Nu se poate semnala această corespondenţă a gândirii estetice a lui Debussy cu gândirea filosofică a lui Bergson fără a explica noţiunile de bază în jurul cărora gravitează întreaga cugetare a acestuia din urmă. O dată cu realizarea acestui demers vom puncta momentele de interferenţă menite să amplifice sau să pună într-o lumină nouă ceea ce la Debussy, exprimându-se, a rămas neexprimat. Cuvântul, ca orice limbaj, îşi revelează funcţia lui simbolică. El dezvăluie, dar în acelaşi timp maschează şi tăinuieşte. Încercarea de a penetra forma rigidă şi solidificată a limbajului, de a sonda multitudinea de semnificaţii şi de a desluşi posibile noi sensuri, se revendică a fi o hermeneutică culturală al cărei obiect sunt creaţiile spirituale. În lumea spiritului „fiecare obiectivare a acestuia (opera) emană o dublă infinitate de sensuri: cea dată obiectiv de modificarea istorică a sensurilor majore ale operei, adică de oglindirea ei într-o conştiinţă socială dinamică şi cea dată subiectiv de diversitatea poziţiilor în care se situează individul cunoscător (mai bine-zis interpret) în raport cu opera. De aceea hermeneutica culturală este tocmai modul suprem în care spiritul se raportează la sine, înţelegându-se pe sine din multiplicitatea creaţiilor sale, este gândire a gândirii în sensul cel mai plenar al posibilităţilor acestui act.”(10)

3.1. ACTUL CREATOR ŞI CONTEMPLAREA ESTETICĂ

Cea dintâi lucrare publicată a lui Bergson, Eseu asupra datelor imediate ale conştiinţei, prefigurează aproape toate direcţiile pe care gândirea acestuia avea să evolueze. Cele mai multe dintre scrierile lui ulterioare nu fac decât să dezvolte elementele inovatoare prezente încă de la început în acest eseu. Chiar titlul acestui eseu atrage atenţia prin rolul sporit acordat datelor imediate ale conştiinţei, fapt recognoscibil şi în câmpul experienţelor artistice impresioniste. Arta impresionistă pleacă de la analiza senzaţiilor şi percepţiilor, rezumându-se de cele mai multe ori la acestea. Or, aceste experienţe reprezintă un dat de natură mai mult sau mai puţin obiectivă care constituie preocuparea fundamentală a impresioniştilor.

Eseul debutează cu încercarea lui Bergson de a explica diferenţierea între două tipuri de cunoaştere pornind de la analiza stărilor de conştiinţă, a senzaţiilor, sentimentelor şi pasiunilor. El constată imposibilitatea noastră de a măsura stările psihologice, deşi permanent atribuim referiri de ordin cantitativ acestora. Or, cantitatea este o caracteristică a lumii exterioare care poate fi fixată cu ajutorul intelectului. Calitativul ar fi atributul interiorităţii.

Cu alte cuvinte, Bergson distinge între extensiv (ca fiind măsurabil) şi intensiv (ca fiind nemăsurabil), între cunoaşterea extrinsecă bazată pe date empirice şi cunoaşterea interioară la care ajungem prin intuiţie. „Intuiţia ne permite să cuprindem realitatea în profunzime, realitatea interioară în care timpul nu e numai o succesiune de clipe ce se urmează într-o ordine rectilinie, ci durată pură, proces fluid ce conservă trecutul şi anticipă viitorul, o necontenită curgere psihică, devenire neîntreruptă. Arta urmărind să prindă viaţa nu în exteriorizările ei mecanice, ci în ceea ce are ea viu şi organic - intuiţia având ca obiect organicul, viul, mişcarea, spiritul însuşi - e viziunea directă a spiritului de către spirit, ca o funcţie a intuiţiei, capabilă să ne ofere o cunoaştere privind însuşi interiorul vieţii. Ea este, deci, experienţa internă, viaţa interioară, un mijloc imediat de cunoaştere, un act personal având ca obiect viu şi vital viaţa cu manifestările ei spirituale, viaţa în fluiditatea ei.”(11) Arta îndeamnă la efort asupra noastră înşine, ea ne ajută să depăşim bariera care apare între noi şi lume şi determină o comunicare intermediată de intuiţie, comunicare ce ne permite să avem acces la lucrurile însele şi implicit la noi înşine. Ceea ce vedem în mod obişnuit nu este vederea propriu zisă, ci o vedere periferică, lipsită de acuitatea unei contemplaţii estetice pure. Cu toate acestea, „ce altceva vizează arta, dacă nu să ne arate, în natură şi în spirit, în afara noastră şi în noi înşine, lucruri care altminteri n-ar lovi în mod explicit simţurile şi conştiinţa?”(12) Conduita adultului obişnuită cu un tip de cunoaştere practică determină întunecarea vederii lui. Conflictul valorilor, al atitudinilor provoacă orientarea acestuia în funcţie de scopul propus. Mentalitatea lui urmăreşte de cele mai multe ori o cunoaştere sau simplificare practică pentru a putea să obţină de la realitate iluzia posesiunii. De aceea, limbajul lui devine convenţional şi generalizator, schematic şi simplificator, fiind incapabil să surprindă individualitatea lucrurilor. Menirea aceasta o are arta. Pentru Bergson, „fie că este pictură, sculptură, poezie sau muzică, arta nu are alt obiect decât acela de a îndepărta simbolurile utile din punct de vedere practic, generalităţile convenţional şi social acceptate, în sfârşit, tot ceea ce maschează pentru noi realitatea, pentru a ne pune faţă în faţă cu realitatea însăşi. Dintr-o neînţelegere asupra acestui punct s-a născut dezbaterea între realism şi idealism în artă. (…) realismul este prezent în operă atunci când idealismul se află în suflet, şi că numai prin forţa idealismului restabilim contactul cu realitatea.”(13)

Din start trebuie precizat că pentru Debussy actul creator muzical şi starea de contemplaţie estetică este propensiune către universul interior, o modalitate de a scruta procesele care se petrec în adâncurile noastre spirituale. Zămislirea operei muzicale se produce ca rod al vibraţiei interioare, care la Debussy atinge o gingăşie şi un rafinament estetic deosebit. Raportarea la tradiţie sau la formele muzicale încetăţenite sunt pentru el un fapt exterior procesului de creaţie artistică. „Muzica nu este prin esenţa ei un lucru care să curgă într-o formă riguroasă şi tradiţională”(14), ci în interiorul ei se desfăşoară libertatea sentimentelor aflate în plenitudinea manifestărilor sale. Sentimentele în forma lor evanescentă, văzute ca pâlpâiri ale unui fond lăuntric restabilit în urma aplanării tensiunii dialectice romantice, constituie impulsul, forţa motrice care declanşează sensul şi configuraţia oricărei lucrări muzicale.

Pentru Debussy „muzica este suma unor forţe răzleţe”(15) care n-au atins niciodată intensitatea torentului de energie psihică specifică romantismului. Şi nici nu avea cum să se întâmple acest lucru atâta timp cât sentimentele sunt menţinute la nivelul unor impresii care îi permit să-şi apere „emoţia de orice estetică de prisos”(16). În concepţia lui scopul artei nu constă în a risipi sau stârni sentimente, ci, mai curând, în a-i da formă sentimentului, astfel încât să-i putem recunoaşte adevărata natură şi semnificaţia pe care o are în exprimarea noastră. Meritul unei opere muzicale nu se măsoară atât în forţa cu care sentimentul sugerat pune stăpânire pe noi, cât mai ales în bogăţia acestui sentiment. „Gradaţiile lui Debussy nu ating niciodată paroxismul unui forte-fortissimo. În muzica sa se mişcă munţii fără tunete şi bubuituri ostentative. Este un spaţiu muzical imens în care cele mai spectaculoase confruntări se pot resoarbe înainte de a ne strivi.”(17) În felul acesta se opune Claude Debussy esteticii romantice care se întruchipează plenar în creaţia şi gândirea lui Richard Wagner. Debussy se manifestă printr-o atitudine protestatară faţă de orice gândire estetică academică şi tradiţională, confirmând descătuşarea de orice afectivitate de prisos.

În spatele substanţei sonore, Debussy „încearcă să desluşească mişcările multiple care au făcut-o să se nască şi ceea ce cuprinde ea ca viaţă lăuntrică”(18), fluxul interior fiind văzut ca o permanentă prefacere ce fundamentează orice experienţă autentică muzicală. Acest lucru este exprimat într-o formă apropiată la Bergson, pentru care simpatia joacă rolul primordial de a ne transporta în interiorul obiectului estetic. „Cum altfel am putea înţelege forţa expresivă - sau mai curând sugestivă - a muzicii dacă nu vom fi de acord că repetăm interior sunetele auzite, transpunându-ne astfel în starea psihologică din care s-au născut, stare deosebită, pe care n-am putea-o exprima, dar care ne este sugerată confuz prin mişcările ansamblului organismului”(19). În procesul de contemplare estetică, pentru a naşte sensul originar de care vorbeşte Pascal Bentoiu, muzica trebuie să freamăte mai întâi în interiorul nostru. Acest freamăt condiţionează surprinderea acestei stări psihologice descrisă de Pascal Bentoiu într-un limbaj bergsonian ca „realitate de complexitate şi coloratură variabilă”(20). Creaţia artistică provoacă acelaşi demers în sens invers. Pentru a exista ca realitate fizică, muzica freamătă în interior ca urmare a suscitării sensului psihologic. Procesul prin care este smulsă din fluxul trăitului in conştiinţă şi redată prin fluidul de sunete nu alterează câtuşi de puţin identitatea de esenţă a acestora, deoarece, dinamica sonoră se întrepătrunde şi nu se substituie dinamicii interioare a sufletului, fiind dificilă o demarcaţie stricto senso între ele. Această stare de coeziune simpatetică a celor două domenii, în aparenţă eteronome, declanşează exteriorizarea vieţii profunde a sufletului. Bergson nu concepe sentimentele ca realităţi delimitate şi cuantificabile, ci fiecare dintre acestea se absoarbe în celelalte, căpătând o infinitate de nuanţe. „Cu cât coborâm în abisurile conştiinţei, cu atât avem mai puţin libertatea de a întâmpina faptele psihologice drept lucruri care se juxtapun. Când spunem că un obiect ocupă un loc însemnat în suflet sau chiar sufletul în întregime, ar trebui să înţelegem prin aceasta că imaginea lui a modificat nuanţa miilor de percepţii şi amintiri şi doar în acest sens ea a pătruns în spaţiul sufletesc, fără a o transpune în termeni spaţiali.”(21)

3.2. TIMPUL MUZICAL ŞI DURATA PURĂ

Fluiditatea substanţei sonore debussyste, înţelegând prin aceasta efectele de continuitate sau de ambiguitate a tempoului, acreditează un timp muzical aflat în consonanţă cu timpul durată sau durata pură bergsoniană. Bergson face distincţia între un timp fizic, exterior nouă şi mecanic, şi un timp de natură subiectivă aflat în profunzimea noastră, în care evenimentele sunt într-o continuă prefacere şi evoluţie. În această durată profundă nu există niciodată, conform ideilor lui, două momente identice. Exemplul clasic la care recurge, atunci când explică acest concept, este imaginea orologiului care bate ora şase. Percepute în timpul fizic, cele şase bătăi ale orologiului nu se diferenţiază una de alta. În profunzimea subiectului ele sunt apreciate calitativ, fiind diferenţiate prin simplul fapt că ele se succed una alteia.

Acelaşi lucru pare să decurgă şi din analiza timpului muzical la Debussy. Configurarea improvizată a motivelor muzicale, repetiţiile motivelor muzicale până la a le transforma în secvenţe compartimentate, motivele lipsite de pregnanţă melodică al căror rol este unul figurativ-ornamental la care preschimbarea se face uneori extrem lent şi de subtil astfel încât par a decurge unul dintr-altul asemenea bătăilor orologiului, identice şi totuşi distincte, ne duce cu gândul la durata pură bergsoniană. Timpul muzical debussyst este lipsit de dialectică la fel ca şi durata pură bergsoniană. Şi într-un caz, şi în celălalt, elementele se înşiruie fără să se afle în confruntare, ele devin nu din teză şi antiteză, ci din simplă şi subtilă prefacere. La Debussy, cronologia se dizolvă în nuanţe, iar dramaturgia devine şi ea una a culorilor.

Acest efect este obţinut şi prin rolul sporit al armoniei în cadrul opusului muzical. În general, se admite că melodia este purtătoare de cinetism. Acesta lucru este preluat la Debussy de armonie, care, departe de a fi statică, împlineşte o cronologie al cărei şir evenimenţial trece în plan secund prin complexitatea structurilor acordice implicate în cadrul conductului muzical.

Creaţia lui Debussy semnifică debutul modernităţii, cronologia muzicală specifică lui devenind un atribut al perioadei care i-a urmat. Despre un spirit al timpului în manieră bergsoniană, care afectează arta muzicală de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului XX, aminteşte Laura Vasiliu atunci când afirmă că „începutul modernităţii este marcat de modificarea substanţială a percepţiei realului şi devenirii. Un nou sentiment al timpului se infiltrează la toate nivelele cunoaşterii umane, constituind chiar subiect de cercetare şi redefinire teoretică.

Perceperea intuitivă a experienţei temporale (…) - aşa cum o înţelege H. Bergson – se relevă şi din temporalitatea operelor muzicale.”(22)

Interesantă este afirmaţia lui Adrian Iorgulescu care, parafrazându-l pe Bergson, constată că întreaga muzică (şi nu numai cea a lui Debussy, am adăuga noi) „fiinţează obiectiv într-un timp-durată, care la nivelul aperceptiv se transformă în timp-spaţiu.”(23)

3.3. LIMBAJUL MUZICAL ŞI DURATA PURĂ

Important de reţinut este faptul că limbajul muzical al lui Debussy, de o factură cu totul nouă, păstrează caracteristicile duratei pure bergsoniene. Transformările pe care acesta le suferă pe parcursul audiţiei muzicale vor să sugereze nu atât o schimbare cantitativă în parametri muzicali, cât mai degrabă să surprindă acea schimbare calitativă care se realizează în punctul de joncţiune dintre fenomenul fizic şi conştiinţa care-l percepe. În acest sens, Claude Debussy reinventează limbajul muzical investindu-l cu capacităţi de sugestie. Pentru el muzica înseamnă „căutarea unei lumi de senzaţii şi forme înnoite fără încetare”(24), un perpetuu fluctuant care centrează atenţia pe atmosfera interioară a lucrării. Din acest motiv suspendă pe alocuri tonalitatea sau o păstrează în formă vagă, indefinită. Încercând să distileze muzica de sentimentul stabilităţii tonale, Debussy reuşeşte să se situeze într-o zonă a emoţiilor crepusculare, inefabile şi evanescente. Tonalitatea apare ca un act de supravieţuire fără să mai posede capacitatea de a configura forma sonoră la nivel micro sau macro-structural. Din punct de vedere armonic funcţionalitatea se deplasează către domeniul timbral căutând realizarea unui efect calitativ global.

Culoarea armonică devine personaj central în cadrul dramaturgiei abstracte a sonorului întrucât „în muzică a cânta înseamnă a picta”(25). Melodiile politimbrale amintesc de acea trecere uşoară, insesizabilă de la un sentiment la altul, de la o stare la alta. Emoţiile nu sunt strict delimitate ci decurg dintr-una în alta, instalând o atmosferă voalatǎ. „Debussy duce la desăvârşire poetica momentului fugar, care reprezintă marca singulară a geniului său.”(26) Prin aceasta Debussy se aliniază concepţiei impresioniste a pictorilor ce vizau surprinderea şi redarea instantaneului, a realităţii în aspectele ei fugitive şi discontinui. Uneori timpul muzical se lichefiază, dând impresia că forţează şi sparge carura metrică a barei de măsură prin utilizarea eşafodajelor poliritmice, complexe care abuzează de formule iraţionale. Timbrul muzical este cel care preia sarcina structurării şi evoluţiei timpului muzical. Prin suprapunerea parţială a structurilor de culori se tinde paradoxal la o impresie de cvasiimobilitate a timpului muzical. Debussy iniţiază un nou mod de a simţi în arta muzicală, tendinţa lui fiind aceea de a elimina dimensiunea temporală a acesteia. Timpul este perceput ca o curgere continuă, succesiune fără diferenţiere, pură penetraţie, multiplicitate nediferenţiată şi calitativă, imagine a duratei pure bergsoniene. Trebuie menţionat faptul că aceste caracteristici ale limbajului muzical debussyst nu sunt o dominantă. Am semnalat aici doar acele elemente care sunt consonante cu durata pură a lui Bergson, acele coordonate stilistice care îl apropie pe Debussy de experienţa impresionistă şi care îl definesc într-un mod unic şi inconfundabil.

Debussy face apel la un astfel de limbaj dintr-o constrângere interioară şi în nici un caz din dorinţa de a se conforma atitudinii academice predominantă în acel timp. Discursul lui critic este plin de reproşuri la adresa celor care reduc meşteşugul componistic doar la latura lui tehnică, când acesta ar trebui în primul rând să decurgă dintr-o stare afectivă. Ei sunt aceia care transformă muzica în „cântec speculativ”(27) exagerând latura discursivă pentru a camufla vidul spiritual care îi caracterizează. Debussy se ancorează în cadrul categoriilor de imaginaţie şi libertate acestea fiind singurele care certifică autenticitatea actului componistic: „Vrem limbaj liber într-o muzică liberă, vrem melopeea continuă, variaţia infinită, într-un cuvânt libertatea frazei muzicale. Vrem triumful muzicii naturale, liberă şi mobilă precum limbajul, plastică şi ritmică precum dansul antic.”(28)

3.4. ARTA MUZICALĂ ŞI CELELALTE ARTE

Muzica este pentru Debussy o artă care îi subjugă voinţa şi sentimentele implicându-l într-un mod afectiv total. Ea se manifestă ca o vrajă căreia nu i se poate sustrage şi care îl atrage în mod hipnotic. Copleşit de un astfel de sentiment el se dedică acesteia cu iubire pasională, cu dragostea ce caută să surprindă emoţia unică, inefabilă şi de nedescris. „Iubesc prea mult muzica pentru a putea vorbi despre ea altfel decât cu pasiune.”(29) Emoţia primară, bogată în conţinut, îşi găseşte echivalentul adecvat în forma sensibilă a muzicii, muzica fiind considerată cel mai abstract limbaj. Ea rămâne abstractă în sensul în care este străină oricărei delimitări noţionale. Celelalte arte recurg la concepte şi idei, la imagini şi reprezentări figurative în timp ce muzica pătrunde nemijlocit interioritatea, constituindu-se ca expresia cea mai pură a sufletului. Imaterială prin substanţă, fiind în sens strict fizic doar oscilaţia complexă şi organizată a diverselor unde sonore, muzica exprimă dinamica şi mobilitatea nuanţelor fine ale trăirilor noastre sufleteşti, debarasate de orice concept. Nu raporturile armonice dintre sunete sunt muzică, ci mai ales acea muzicalitate dată de fluiditatea sentimentelor care decurg spontan dintr-unul într-altul fără să aibă cea mai uşoară expresie artificială.

În felul acesta muzica ia forma vizibilă a sufletului, având capacitatea de a transpune în limbaj sonor cea mai fină reverberaţie care se produce în interiorul lui fără să existe cea mai mică urmă de îndoială că ar denatura semnificaţia originară dorită. În hermeneutică, acest lucru s-ar exprima prin faptul că ea se abate cel mai mult de la regulile interpretării, cum se întâmplă cu celelalte arte la care predomină categoriile raţiunii. Muzica posedă un sistem de semne care, tocmai prin faptul că tăinuiesc aspectele raţionale ale realităţii, îi conferă plus de substanţă şi expresie, cunoscând în epoca romantică gradul cel mai mare de credibilitate de care se poate bucura o artă. Gilbert Durand remarcă extrem de limpede caracteristicile muzicii atunci când o priveşte în accepţiunea ei de limbaj care se comunică prin sine: „Muzica este un mod de expresie, un limbaj dacă vrem, dar care – în raport cu limbajul îndrăgit de lingvist sau cu scriitura grafismului şi a plasticii – prezintă acest caracter fundamental de a fi limbajul cel mai puţin scris din câte există. Mai mult decât altundeva, în muzică lectura – adică receptarea, interpretarea – are întâietate absolută asupra scriiturii, aceasta din urmă fiind doar un mijloc semiologic de transmitere. Muzica rezidă în actul înfăptuirii muzicii, cu alte cuvinte în a cânta cu vocea sau prin intermediul unui instrument. O altă caracteristică: în vreme ce limbajul lingvistic se conceptualizează, iar limbajul pictural poate întotdeauna – deşi non-figurativul există - să-şi reprezinte direct tema, muzica scapă conceptualizării, ea nu este figurativă decât în foarte rarele cazuri când zgomotele naturale – vântul, marea, cântecul păsărilor – corespund construcţiei muzicale. Aşadar, nu este decât un pas, repede făcut, pentru a afirma non-semanticitatea muzicii.”(30)

În viziune bergsoniană, arta este o creaţie pură şi forma cea mai elevată a cunoaşterii. Muzica ocupă conform acestuia un loc central în cadrul artelor datorită imaterialităţii sale. Al. Thibaudet constată că „există la limita bergsonismului un fel de a considera muzica drept esenţa lucrurilor, asemănătoare cu aceea pe care o găsim la Schopenhauer. Pentru a treia oară de la Pytagora, muzica ia loc în altarul filosofiei.”(31) Ea are capacitatea de a realiza o fiinţă afectivă nouă, de a construi sentimente noi, de a ne determina să participăm plenar la ritmul vieţii interioare. „Prin intuiţie estetică, artistul plonjează în profunzimile cele mai secrete ale fiinţei şi graţie acestei simpatii spontane surprinde ritmurile ei creatoare.”(32) Această posibilitate decurge din însăşi modalitatea prin care muzica exprimă sentimentele, dezgolite de orice conţinut noţional. Lipsa oricărei asocieri cu lumea fizică sau raţională o apropie firesc de lumea afectelor. Încercarea de a explica emoţia unică şi irepetabilă pe care o redă în formă sensibilă arta muzicală, are de cele mai multe ori efect invers celui scontat. Limbajul cu noţiunile sale surprinde generalităţi şi relaţii între obiecte, în timp ce arta muzicală caracterizează stări sufleteşti particulare şi indescriptibile. Pentru Henri Bergson singura modalitate de a cunoaşte aceste emoţii este aceea oferită de experienţa artistică. Muzica împinge posibilităţile de exprimare ale omului dincolo de cuvânt sau imagine, reuşind să cuprindă o varietate infinită de nuanţe sufleteşti. Ea are capacitatea de a se construi ca limbaj nemijlocit al sufletului putând să redea specificul fiecărei emoţii în parte. Dacă imaginea sau cuvântul ar exprima toată diversitatea de trăiri umane atunci arta sunetelor sau arta în general ar cădea în dizgraţie. Perenitatea muzicii provine din faptul că abordează un limbaj fără trimitere directă la o realitate fizică sau raţională. Sunetul, lipsit de orice plasticitate, evocă ceea ce nu poate face imaginea sau cuvântul. El devine materie complementară acestora, toate trei oferind posibilitatea întregirii sferei de semnificaţii artistice. Claude Debussy intuieşte acest raport când afirmă că „muzica începe acolo unde cuvântul este neputincios, muzica există pentru a exprima inexprimabilul; aş vrea ca ea să pară a ieşi din neguri şi, din când în când să se reîntoarcă în neguri, să fie totdeauna discretă.”(33)

Prin faptul că muzica nu exprimă concepte, ea este arta care se sustrage în acest fel cel mai mult riscului de a eticheta sau de a schematiza anumite stări sufleteşti născute sub incidenţa unui anumit moment sau unei anumite conjuncturi. „Din sentimentele noastre nu sesizăm decât aspectul lor impersonal, acela pe care limbajul l-a putut fixa o dată pentru totdeauna, pentru că este aproape acelaşi, în aceleaşi condiţii, pentru toţi oamenii. Astfel, până şi în înţelegerea individului care suntem, individualitatea ne scapă. Ne mişcăm printre generalităţi şi simboluri, ca într-un câmp închis în care forţa noastră se măsoară util cu alte forţe; şi fascinaţi de acţiune, atraşi de ea, spre binele nostru cel mai mare, pe terenul pe care ea şi l-a ales, trăim într-o zonă de mijloc între lucruri şi noi, exteriori lucrurilor, exteriori de asemenea şi nouă înşine.”(34)

Discreţia cu care se exprimă arta lui Debussy este o caracteristică dominantă a acestuia. Personalitatea lui Debussy pare a fi absorbită de structura diafană a muzicii sale pentru a fi transpusă în stare sublimată. Negura în care pare a-şi avea sălaşul muzica, conform părerii lui Debussy, dezvăluie caracterul tainic al acesteia, puterea revelatorie de a vorbi de realităţi impenetrabile oricărui alt limbaj adoptat. Ceea ce spunea Gaëtan Picon atunci când se referea la Paul Verlaine se aplică în acest context şi lui Debussy. Lumea lui Debussy este „lumea reflectată în apă, devenită ceaţă vagă în care sufletul se oglindeşte. În această negură unde se confundă lumea şi privirea, se aprind totuşi puncte scânteietoare, senzaţii privilegiate, subliniate, cuvinte şi imagini-cheie (am spune noi sunete şi leit-motive), fără de care cântecul verlainian (lui Debussy) s-ar reduce într-adevăr la nişte romanţe fără vorbe, cântec pur, privat de cuvinte, tăcere. Dar aceste senzaţii – culori, sunete, miresme, forme – nu ne ajung decât străbătând un mediu estompat: aburi, ceaţă, ploaie sau încă – landă, mare – pânze întinse şi unde care îndulcesc strigătul, vocea, printr-o distanţă protectoare…”(35)

3.5. INTUIŢIA ESTETICĂ

Deşi Debussy nu utilizează niciodată termenul de intuiţie, noţiunea transpare în unele definiţii pe care el le atribuie muzicii. Bergson numeşte intuiţia drept „simpatia prin care ne transportăm în interiorul unui obiect pentru a coincide cu ceea ce are unic şi, prin urmare, inexprimabil.”(36) Intuiţia nu este metodă, introspecţie sau senzorialitate. Ea este capabilă, graţie simpatiei, să contopească în sine nemijlocirea instinctului şi capacitatea de cunoaştere proprie inteligenţei, ceea ce îngăduie conştiinţei să se deschidă la profunzimea vieţii. Facultatea intuitivă este o transcendere a instinctualităţii primare şi o proiecţie către structuri raţionale având ca scop suprem al cunoaşterii durata pură sau simfonia conştiinţei.

Matematica este prin excelenţă un domeniu al demersului intelectual pur ale cărei categorii fiinţează apriori în conştiinţă. În cadrul ei gândirea parcurge de fiecare dată un anumit număr de paşi, un anumit algoritm operând cu obiecte ideale sau noţiuni fără vreo bază empirică, pentru a ajunge să construiască în final o teorie bazată numai pe silogisme. Cu toate acestea Debussy numeşte muzica „matematică tainică ale cărei elemente participă la infinit”(37), plasticitatea metaforei evocate având puterea de a străpunge crusta împietrită de generalităţi convenţionale ale domeniului raţional facilitând instalarea in fluxul neîntrerupt al duratei pure. Muzica devine balet graţios ale cărei elemente se supun unei perpetue mişcări browniene, în care intuiţia mijloceşte cunoaşterea dar şi participarea la freamătul interior al acesteia. Matematica tainică dezvăluie caracterul infraraţional al intuiţiei al cărei scop este imersiunea în profunzimea simfonică a conştiinţei, redată prin acea viziune a unei aparent haotice mobilităţi. Raţiunea este sublimată în sentiment, cunoaşterea şi comunicarea estetică înfăţişându-se într-o unitate dialectică a sensibilului şi raţionalului.

Alfonso Fontanelli, nobil diplomat al curţii, om de litere şi muzician al curţii din Ferrara, din secolul al XVI-lea, transmite impresii despre arta unuia dintre cei mai controversaţi madrigalişti ai acestei perioade, este vorba despre Gesualdo da Venosa, într-un limbaj extrem de asemănător cu cel cu care Debussy descrie propria lui artă. Fontanelli aprecia arta lui Gesualdo drept o muzică ce „se mişcă într-un stil straniu” şi care cuprinde o „artă infinită”.(38) Sunt expresii de o mare forţă sugestivă care rezonează cu afirmaţiile lui Debussy. Iată aprecieri asemănătoare cu referire la capodopere muzicale care nu numai că sunt despărţite de sute de ani, dar aparţin unor stiluri diferite. Ideea de mişcare specifică muzicii se regăseşte şi la Fontanelli şi la Debussy. Muzica celor doi vizaţi – Gesualdo şi Debussy - parcurge traiectorii cărora le lipseşte precizia matematică întrucât ea este stranie sau tainică. Armonia lor este tulburătoare, ea desfăşoară spaţii sonore care, prin recurs la percepţia sensibilă, dau naştere în plan raţional ideii de infinitate. Iată modul în care Debussy interpelează planul metafizicii, chiar dacă preocuparea lui pentru acest domeniu este explicit limitată. Mai mult, ideea unei ordini infinite determină şi un sentiment moral, echivalent unei ordini a spiritului, în aceeaşi manieră în care esteticul la Bergson fuzionează cu dimensiunea etică.

Matematica lui Debussy are conexiuni cu domeniul metafizicii, ei îi lipseşte o abordare constructivistă, este mai apropiată demersului intuitiv şi inconştient decât celui raţional şi lucid. În realitate, matematica este o ştiinţă care face apel la diverse entităţi problematice, ea uzează de conceptele de număr, clasă, operaţie, funcţie, motiv pentru care este trecută în categoria disciplinelor raţionale. Dimpotrivă, la Debussy, matematica reflectă dinamica interioară a sufletului, muzica însăşi devine matematică al cărei element raţional scapă vederii imediate. Îi lipseşte înfăţişarea discursivă, apriori elaborată, elementul reflexiv şi tatonarea în jurul ideii.

Arta lui Debussy este o artă dezbărată de orice materialitate. Vorbind de matematică tainică, Debussy recunoaşte statutul artei sale de artă a intuiţiei prin care ne desprinde de materie şi pătrundem în ceea ce lucrurile au esenţial şi particular. Ea nu dezvăluie adevăruri relative, relaţii sau raporturi între idei aşa cum face ştiinţa matematică, ci vizează trăirea afectivă, participarea noastră la misterul creaţiei. De aceea, putem aduce mai degrabă în discuţie iraţionalismul estetic promovat atât de Debussy prin arta lui, cât şi de Bergson prin scrierile sale. Prin iraţionalism nu se înţelege aici lipsa unei raţiuni, ci mai degrabă tăinuirea ei în formulele şi mecanismele complexe ale realităţii materiale sau spirituale, al cărui adevăr este adus la suprafaţă de facultatea intuiţiei. Intuiţia devine organul principal prin care artistul poate avea acces la domeniul esteticului, mijlocindu-i acestuia o cromatică diversă de stări emotive.

Atunci când Debussy afirmă că „s-ar putea găsi învăţăminte preţioase în divertismentele oferite de prinţii javanezi, în care atracţia de neîmpotrivit a limbajului fără cuvinte care este Pantomima atinge aproape Absolutul, deoarece glăsuieşte prin acte şi nu prin procedee”(39), el aproape că redefineşte intuiţia bergsoniană. Bergson face la un moment dat distincţia între act şi concepţie spaţializată, considerând mişcarea drept ceva care nu se compune din stări pe loc. El aminteşte în acest context de aporiile lui Zenon şi de deducţiile greşite care decurgeau din conceperea mişcării în sens spaţializat. Mişcarea este, pentru Bergson, act accesibil numai intuiţiei. Percepând manifestarea artei ca un sistem neîngrădit de raţiune, în care procedeele sunt substituite de acte, Debussy vorbeşte despre intuiţie, fără să o definească în mod conceptual. Din textul amintit, intuiţia (limbajul fără cuvinte) este înţeleasă ca trăire interioară care surprinde numai ceea ce reprezintă caracterul unic şi irepetabil al unui act, gest, lucru etc. Pentru el, ca şi la Bergson, Absolutul poate fi sesizat numai prin intuiţie. Este poate singurul context în care Debussy face referinţă la o realitate a cărei existenţă implică cel mai mare grad de generalitate. Debussy simpatizează cu metafizica dar în acelaşi timp fuge de ea întrucât recunoaşte caracterul ei artificial şi constructivist, că îndeletnicirea cu aşa ceva nu determină decât discuţii sterile antrenate doar de dragul speculaţiei.

Într-o manieră asemănătoare, filosofia existenţialistă, reprezentată de cei doi mari filosofi, Sartre şi Heidegger, face distincţia dintre ceea ce poate fi circumscris categoriilor gândirii şi ceea ce se traduce prin act sau trăire interioară, motiv pentru care aceasta se perpetuează şi atunci când are în vedere diferenţa dintre a exista, înţelegând prin aceasta subiectul transformat în obiect de cunoaştere, şi a fi, unde subiectul cunoscător accede la misterul şi impenetrabilul fiinţei.

3.6. CUNOAŞTEREA ESTETICĂ

Pe de altă parte, deşi nu o exprimă explicit, Debussy se plasează în interiorul fenomenului muzical graţie rezonanţei care se produce între obiectul estetic şi subiectul cunoscător. Permanenta sciziune dintre cele două realităţi este resimţită în filosofia lui Bergson, ca şi în creaţia artiştilor impresionişti ca o contopire a obiectului cu subiectul. Graniţa gnoseologică este dizolvată datorită calităţii cu totul specială a intuiţiei de a accede spontan la imanenţa lucrurilor. Este o prelungire a opticii romantice care vedea creaţia artistică drept stare de suflet şi care în impresionism are statut central. Artistul nu mai redă realitatea aşa cum se vede, ca imagine conturată, în care cortexul a realizat acea sinteză a senzaţiilor primite din exterior, ci caută să o surprindă ca „imagine de început, originară, cât mai pură şi nemijlocită”(40), întrucât în felul acesta putem avea parte de toată frăgezimea şi ingenuitatea emoţiilor primare. Viziunile fugare, sentimentele evanescente, impresiile sunt zvâcniri ale duratei pure care încearcă să străpungă inerţia materiei brute, a clişeelor emotive. Stările artistului impregnează obiectul estetic modificând structura şi forma acestuia care abia mai aminteşte de tradiţiile anterioare. El ajunge la acestea printr-o detaşare de sfera utilului astfel încât să devină posibil fenomenul de emergenţă a subiectului la fondul esenţial al lucrurilor. În acest caz, Bergson vorbeşte „despre o detaşare naturală, înnăscută structurii simţurilor sau conştiinţei şi care se manifestă de îndată într-o manieră virginală, într-un fel de a vedea, de a înţelege sau de a gândi. Dacă această detaşare ar fi completă, dacă sufletul n-ar mai adera la acţiune prin nici una din percepţiile sale, ar fi atunci sufletul unui artist aşa cum lumea nu a mai văzut încă. Ar excela în toate artele pe rând sau, mai curând, le-ar topi pe toate într-una singură. Ar înţelege lucrurile în puritatea lor originală, de asemenea formele, culorile şi sunetele lumii materiale, precum şi cele mai subtile mişcări ale vieţii interioare.”(41)

În actul percepţiei estetice, contopirea între subiect şi obiect tinde către suprimarea acestei distanţe motiv pentru care este abolită judecata de gust. Exerciţiul revelaţiei obiectului estetic în sfera subiectului estetic determină din această cauză o absorbţie a axiologicului în ontologic.

3.7. CONŢINUT ŞI FORMĂ MUZICALĂ

Paul Dukas afirma, după ce a ascultat în primă audiţie Preludiu la după-amiaza unui faun (creaţie ce avea la bază versurile lui Mallarmé), că Ideea dă naştere formei sau altfel exprimat că acel halo emotiv pe care îl îmbracă gândirea reprezintă sursa naşterii acestei lucrări muzicale. Prin creaţie artistică se descoperă starea lăuntrică a autorului. Forma îmbracă aspectele fluide, tranzitorii ale limbajului muzical, fără a se insista asupra detaliilor reţinând doar impresia globală, în toată bogăţia şi amploarea ei de viaţă.

Cu un secol în urmă, Hegel exprimase într-o manieră asemănătoare ceea ce spunea Paul Dukas, şi anume că forma este simbolul ideii. Văzute în această lumină, unele creaţii ale lui Debussy păstrează apartenenţa simbolică. Acest lucru nu trebuie înţeles că forma artistică, aşa cum o percepe Debussy, este un dat. Dimpotrivă, ea este reprodusă la un alt nivel, la nivelul la care se conjugă intim fantezia creatoare, care-şi trage mai mult ca niciodată resursele din percepţia sensibilă, cu raţiunea, de care ea nu mai poate fi separată. Forma muzicală rezultă din împletirea datelor sensibilului cu construcţia raţională. Ideea se smulge de sub dominaţia purei imaterialităţi pentru a penetra structurile rigide ale realităţii şi a configura o formă. În fond, tot Hegel va defini frumosul drept forma sensibilă a ideii. Este însăşi viziunea romantică despre artă conform căreia artistul romantic ia în posesie lumea materială şi o transformă după cum îi dictează eu-l său creator şi numeşte frumoasă întreaga artă care este patronată de facultatea imaginaţiei. Ideea de construcţie este subjugată de ideea de imaginaţie, motiv pentru care Debussy va recunoaşte şi în creaţia altor contemporani de-ai săi acest principiu dominant al propriei sale muzici afirmând că „ea (muzica) este pentru el (Paul Dukas) un tezaur nesfârşit de forme, de amintiri posibile, care îi îngăduie să-şi mlădieze ideile pe măsura domeniului său imaginativ.”(42)

3.8. CATEGORII ESTETICE

Atunci când vorbim despre frumos la Debussy nu se poate să nu amintim ceea ce Julien Green afirma referindu-se la frumosul care scapă unei analize imediate şi care se răsfrânge ca o stare binefăcătoare, o stare de beatitudine sufletească care întrezăreşte un scop în fiecare lucru al creaţiei. „Eu cer, în ceea ce mă priveşte, o invazie a frumuseţii în viaţa de toate zilele, pentru că această frumuseţe oglindeşte frumuseţea infinită a creaţiei.”(43) Viziunea lui Debussy asupra frumosului coincide cu viziunea panestetică a lui Bergson, în sensul că ea poate însoţi orice experienţă dacă aceasta este descătuşată de o orientare pragmatică.

Debussy nu se referă niciodată la conceptul de frumos ca la o noţiune estetică, dar vorbeşte despre frumuseţe ca o calitate dominantă a artei muzicale, care nu apare neapărat legată de domeniul acesteia. El descrie la un moment dat, în cartea lui despre domnul Croche, un peisaj pastoral tomnatic a cărui frumuseţe „nu solicita nici încurajarea, nici dezaprobarea.”(44) Este motivul pentru care putem desprinde câteva caracteristici.

În concepţia lui, frumosul este lipsit de judecata de gust conform căreia noi exprimăm prin acte reflexive adeziunea afectivă, căutând o justificare a ei. Frumosul subjugă fără să condiţioneze din punct de vedere raţional. Totodată, Debussy vorbeşte şi de caracterul dezinteresat al acestuia, aliniindu-se în felul acesta concepţiei kantiene care aşează la baza temeliei estetice plăcerea dezinteresată. Este frumos pentru că place în manieră dezinteresată şi pentru că nu se naşte dintr-un anumit concept sau se asociază acestuia. Facultatea de a judeca o lucrare de artă sau un peisaj natural prin intermediul unei senzaţii de plăcere sau de neplăcere, în chip dezinteresat, constituie frumosul în viziunea lui Kant. Estetica impresionistă şi implicit poziţia lui Debussy faţă de conceptul de frumos pare să aibă filiaţii cu estetica kantiană. Totodată, Debussy perpetuează şi optica romantică care preluase din aceeaşi şcoală kantiană ideea că sentimentul frumosului este disjunct sentimentului utilităţii sau a scopului.

Pentru Debussy nu există o demarcaţie între frumosul natural, uman sau artistic. În felul acesta se înscrie unei concepţii panestetice, care recunoaşte valoarea frumosului în manifestarea oricărui lucru. La el, ideile, impresiile, oamenii, peisajele, operele de artă sunt frumoase. Indiferent care este contextul în care apar referinţe la ideea de frumos, aceasta are în vedere şi domeniul artei. Câteva pasaje sunt exemplificatoare în acest sens. „Cunoşti vreo emoţie mai frumoasă decât aceea oferită de un om rămas necunoscut de-a lungul veacurilor şi a cărui taină ţi se dezvăluie din întâmplare?”(45) Consemnul întâmplării pare să fie caracteristica fundamentală a frumosului. Acceptarea întâmplării în configurarea frumosului echivalează cu abolirea determinismului. În felul acesta este negată o relaţie cauzală între obiect (purtătorul de frumos) şi subiect (trăitorul de frumos).

Pe de altă parte, „o adevărată impresie de frumuseţe nu ar putea să producă alt efect decât tăcerea!…”(46), contemplaţia devenind una din condiţiile esenţiale ale receptării frumosului în mod autentic. De aceea, Debussy dispreţuieşte manifestările prin aplauze de la sfârşitul bucăţii muzicale. A avea experienţa frumosului presupune parcurgerea unui drum interior în care sufletul trebuie purificat de orice manifestare exterioară. El aseamănă experienţa audierii unei bucăţi muzicale cu experienţa contemplării unui apus de soare. Fără să vrem, ne aducem aminte de convenţia care devenise tradiţie la Bayreuth prin care se cerea ca la orice reprezentare a operei wagneriene Parsifal, finalul ei să nu fie precedat de aplauzele spectatorilor. Ca şi Wagner, Debussy concepe experienţa frumosului ca o stare de reculegere a sufletului.

Imaginea nefărâmiţată a frumosului perceput ca integritate a părţilor componente se regăseşte şi la Debussy. Frumosul nu înseamnă să mutilezi opera de artă şi să scoţi vreo arie sau vreun cântec din contextul ei. Sensul plenar al acestora apare întregit doar atunci când ele sunt audiate în legătură cu elementele care le precedă sau le succed, depinzând astfel de contextul muzical în care au fost inserate. De asemenea, un simţ critic extrem de ascuţit îl făcea sensibil la remarcile mediocre ale semenilor săi atunci când aceştia judecau fenomenul artistic. „Poate că n-am iubit niciodată muzica mai mult decât în epoca aceea în care nu auzeam niciodată vorbindu-se despre ea. Îmi apărea în frumuseţea ei întreagă şi nu prin mici fragmente simfonice sau lirice supra-înfierbântate ori lipsite de amploare.”(47)

Pentru Debussy, muzica este „expresia afinităţii misterioase dintre Naturǎ şi Imaginaţie”(48), în timp ce la Bergson „arta este o creaţie pură şi forma cea mai elevată a cunoaşterii, frumosul fiind o aluzie la realitatea tainică, profundă, căreia natura vizibilă îi este expresie şi simbol.”(49)

Depăşind sfera categoriei frumosului, deşi la Debussy nu apare menţionat niciodată, graţiosul se înscrie în zona categoriilor tradiţionale care are un răsunet deosebit în cadrul artei muzicale impresioniste. Plecând de la definiţia lui Alain conform căreia „graţia este perfecţiunea expresiei ce nu nelinişteşte, nici nu răneşte”(50), muzica impresionistă se înscrie de minune acestui deziderat. Ei îi lipseşte expresia silită sau contrafăcută, caracterul artificial sau retoric, afectat sau disimulat.

Este adevărat că dacă considerăm graţiosul într-o accepţie mai veche, ca armonie şi eleganţă, naturaleţe şi simplitate, armonie a proporţiilor şi simetrie a formelor, acest lucru se regăseşte mai greu în arta muzicală impresionistă. Dimpotrivă, atunci când este pus în legătură cu mişcarea spontană şi involuntară (J.C.F. Schiller), cu expresia sufletească (F.W.J. Schelling) sau cu expresia artistică (R. Bayer), arta lui Debussy găseşte corespondenţe mai profunde.

Pe de altă parte, melancolicul şi comicul constituie experienţe specifice artei lui Debussy, deşi el nu vorbeşte despre acestea. Ambele categorii sunt caracteristici fundamentale artei romantice, caracteristici care sunt deplin valorificate în perimetrul artei impresioniste. Melancolicul rămâne o trăsătură dominantă a artei simboliste, regăsit şi la Debussy în cadrul multor preludii dedicate literaturii pianistice, în tip ce comicul, definit de Bergson ca mecanică placată asupra viului, apare şi la Debussy într-o manieră asemănătoare ce caută prin efecte tehnice surprinzătoare să redea expresia stângace, lipsită de supleţe şi continuitate care provoacă hazul.

3.9. RAPORTUL DINTRE MUZICA IMPRESIONISTĂ ŞI NATURĂ

Arta lui Debussy îşi trage aproape întreaga sursă de inspiraţie din natură. Această natură capătă la el o altă modalitate de tălmăcire în limbaj muzical, diferită de încercările înaintaşilor clasici sau romantici exclusiv descriptive. Este cunoscută reacţia adversă a lui Debussy faţă de partea a doua din simfonia a şasea Pastorala de Ludwig van Beethoven unde sunt utilizate efecte muzicale onomatopeice. Conform concepţiei lui, era un mod prea frust de a se raporta la realitatea naturală. Debussy căuta „tălmăcirea în graiul sentimentului a ceea ce este nevăzut în natură”(51), vizând să confere muzicii capacităţi de sugestie. Sarcina muzicii era nu să descrie ceva, ci pur şi simplu, să fie muzică, să ne stârnească emoţii, plăcere şi inspiraţie. Impresiile primite de la natură trebuiau convertite în interior într-un mod în care să păstreze cât mai nealterată substanţa acestora. În arta lui nu se caută redarea a ceea ce vedem, ci dezvăluirea vizibilului, a felului în care natura trezeşte sentimentul cenesteziei noastre. Pentru Debussy „singură muzica are putinţa de a evoca după plac meleagurile ireale, lumea de certitudini şi himere ce trudeşte în ascuns pentru a făuri poezia nopţilor, miile de şoapte anonime ale frunzelor mângâiate de razele lunii.”(52) De aceea ea trebuie să sugereze prin valoarea intrinsecă a combinaţiilor sonore, ritmice, expresive sau timbrale, nuanţele cele mai subtile ale stărilor sufleteşti. A sugera reprezintă o modalitate ocolită de redare a realităţii bazată pe asociaţii de idei şi sentimente asemănătoare stârnite de impactul cu masa sonoră. Debussy căuta la natură muzicalitatea acesteia, capacitatea ei de a se transpune în combinaţii sonore, efectul ei muzical. Pe el nu-l interesa zgomotul valurilor sau al vântului, culoarea peisajului sau mirosul parfumurilor împrăştiate în aerul de seară cât mai degrabă amprenta diafană pe care o lăsau acestea într-o conştiinţă sensibilă. „S-a spus pe bună dreptate despre Debussy că suprimă peisajul pe măsură ce se plimbă prin el, sau că-l contemplă pentru a nu îngădui să se filtreze din el decât ecoul sensibil, imaginea sunătoare, cântecul căruia orice moment al naturii îi dă naştere într-o sensibilitate înflăcărată şi vie…El preschimbă natura în armonii, în emoţii sonore.”(53) Se poate vorbi în cazul lui de o sinestezie a senzaţiilor, de capacitatea lor de a trezi corelaţii muzicale şi de a fuziona într-un tot unitar.

La Bergson se conturează aceeaşi concepţie privind capacitatea de a sugera sentimente specifică muzicii. Atât natura cât şi arta în general posedă această capacitate cu distincţia că în artă există elementul ritmicităţii datorită căruia pătrundem în conştiinţa propriei noaste personalităţi. Această repetare indefinită specifică ritmicităţii provoacă starea de simpatie, acea contagiune fizică în consonanţă cu atenţia subiectului. Starea de rezonanţă mecanică împrumută o aură de inefabil definitiv şi etern prin transformarea datelor extensive în dimensiuni intensive. Impresionaţi simpatetic vom fi transportaţi instantaneu în indefinibila stare psihologică ce le-a generat. Astfel ajungem să cunoaştem acele sentimente originare „pe care muzica le sugerează doar”.(54) Ea pune stăpânire asupra întregului suflet vizând, împreună cu celelalte arte, „să imprime în noi anumite sentimente, mai mult decât tinde să le exprime pur şi simplu; ni le sugerează, şi se sustrage fericită obligaţiei de a imita natura când aflǎ aiurea mijloace mai eficace.”(55)

Misterul pe care Debussy îl atribuie naturii rezidă în imaginaţia artistului şi în capacitatea lui de a simţi. El nu este o facultate a universului înconjurător, natura fiind cea care are această capacitate de a-i trezi, ca nişte forţe latente, resursele creatoare transfigurate de sentimentul misterului. Misterul se identifică cu starea poetică a lui Debussy. El vorbeşte de poezia tainică a nopţilor, de miile de şoapte anonime al frunzelor mângâiate de lumina lunii, de lumea de meleaguri ireale ce trudesc în ascuns pentru a făuri toate acestea, muzica fiind singura artă care are posibilitatea de a le evoca.

Debussy vorbeşte de un suflet al naturii pe care aproape că îl identifică sufletul artistului, el atribuie un suflet naturii ca şi cum acesta ar fi o calitate a ei fără să remarce prezenţa propriei vibraţii lirice la contemplarea frumuseţilor ei. Poezia şi misterul naturii decurg din proiecţia sufletului în profunzimea realităţii şi nicidecum dintr-o însuşire a lucrurilor. Acest lucru pare să se întrevadă atunci când afirmă faptul că nu recurge „la imitarea directă, ci la tălmăcirea în graiul sentimentului a ceea ce este nevăzut în natură.” Această remarcă rămâne ambiguă întrucât imediat adaugă: „Se poate oare reda misterul unei păduri măsurându-se înălţimea copacilor? Şi nu e oare mai curând adâncimea ei de necuprins aceea care înflăcărează imaginaţia?”(56) Totuşi, deşi pare să nu remarce atribuirea unor calităţi personale naturii, Debussy constată atitudinea scientistă şi utilitară care trebuie să lipsească celui care vrea să contemple dintr-o atitudine lirică universul înconjurător. Debussy nu vorbeşte de mister şi adâncime de necuprins ca despre o particularitate a modului său de a simţi însă el combate atitudinea celui cuprins de finalitate pragmatică în raport cu realitatea.

Heinrich Heine vorbeşte despre iubire ca fiind starea din care decurge contemplaţia naturii. „Natura ştie, asemenea unui mare poet, să realizeze cele mai mari efecte cu mijloacele cele mai mici. Numai un soare, copaci, flori, apă şi iubire. Negreşit, dacă aceasta din urmă lipseşte din sufletul contemplatorului, totul se preface într-o privelişte urâtă, iar soarele are atunci doar atâtea mile în diametru, copacii sunt buni pentru încălzit, florile se clasifică după stamine şi apa e umedă.”(57) Este starea celui pentru care natura, arta şi viaţa se împletesc într-un tot unitar, fiecare dintre ele, graţie sentimentului amintit, dobândind valenţe estetice. Şi Bergson, şi Debussy, unul de pe poziţia celui ce cugetă celălalt de pe poziţia artistului, contemplă lumea cu ochii unui îndrăgostit, mistuiţi fiind de taina pe care aceasta o emană.

Gândirea lui Bergson pare a survola de la înălţimi inaccesibile spaţiul epocii în care a trăit fertilizând curente şi tendinţe artistice. Nu se ştie dacǎ Debussy l-a citit pe Bergson (eseul acestuia avea sǎ fie publicat în 1889, datǎ la care impresionismul muzical nu apăruse încă şi nu apăruse nici una din publicaţiile lui Debussy), însǎ se ştie cu certitudine cǎ Debussy a fost preocupat de filozofie, literaturǎ, teatru, de arta simbolistǎ sau impresionistǎ. Acestea vor răsfrânge asupra lui o influenţǎ considerabilǎ a căror experienţǎ părea a fi impulsionatǎ de gândirea marelui filozof. Debussy surprinde într-un limbaj simplu fǎrǎ pretenţii de profunzime filozoficǎ tendinţa dominantǎ a epocii în care a trăit, marcatǎ de aversiunea împotriva spiritului meschin al raţiunii, de panestetismul romantic, de religiozitatea pentru naturǎ, de abandonarea esteticii tradiţionale.