Asist. drd. GABRIEL BULANCEA

Departamentul pentru Pregătirea Personalului Didactic

Universitatea Dunărea de Jos

Galaţi 

ELEMENTE IMPRESIONISTE ŞI SIMBOLISTE

ÎN ARTA LUI CLAUDE DEBUSSY

Abstract

 

Claude Debussy (1862-1918), franch composer, was considered by tradition the initiator of the impressionism in the music, the one that has investigated the new harmonic and melodic teritories, being the beginer of the  modern art. The author of this article makes an analisys about the origins of the pictural impressionism and the poetic simbolism in order to establish the profound consonances of the art of Claude Debussy.

 1.1.              Caractere generale ale artei impresioniste

 

Impresionismul debuteazǎ în picturǎ ca un curent artistic care nu se extinde pe o arie temporalǎ prea mare, însǎ ale cǎrui rezonanţe se vor resimţi în cadrul fiecǎrui stil care i-a urmat. Noutatea lui constǎ în tendinţa din ce în ce mai accentuatǎ de a se dezice de orice reprezentare fixatǎ în realitate, de a abdica de la idealurile moştenite încǎ din Renaştere, ale cǎrui scopuri erau pǎstrarea unui raport de o anumitǎ congruenţǎ între planul real şi planul ideal-artistic.

Pânǎ la impresionişti se cǎuta adâncirea în realitate, perspectiva, tehnica modeleului, redarea clar-obscurului, realismul ancorat în introspecţia modelului selectat. Toate acestea sunt câteva atribute care strǎbat Arta Occidentalǎ de la Renaştere încoace. Pasul pe care-l face arta picturalǎ a Renaşterii faţǎ de cea a Evului Mediu este asemǎnat prin dimensiune şi forţǎ cu pasul sfârşitului de secol al XIX-lea, fiind o ruptura fǎrǎ precedent a acestuia cu lumea moştenitǎ a Renaşterii.

Impresionismul este veriga ce leagǎ arta figurativǎ de cea non-figurativǎ, este pragul ce separǎ concretul de abstract, graniţa dintre tǎria unei arte raţionale şi o artǎ instinctualǎ axatǎ pe explorarea subconştientului. Mutaţia survine în urma deplasǎrii centrului de greutate dinspre obiectiv spre subiectiv, ca preocupare a artistului de a reproduce nu obiectul pe care-l vede ci modul în care acesta este perceput, instalându-se în sfera de investigaţie a fenomenelor de conştiinţǎ. El remarcǎ faptul cǎ realitatea este perceputǎ ca printr-o oglindǎ, opera de artǎ fiind expresia contactului dintre planul lumii reale şi planul lumii subiective. Impresionismul împinge analiza datelor sensibile cu o acuitate din ce în ce mai mare, ajungând astfel a da realitǎţii unele imagini uneori insolite, uimindu-i pe contemporani.

Arta impresionistǎ devine o artǎ a experienţei individuale, o experienţǎ filtratǎ de temperamentul artistului. Pictura impresionistǎ însemna astfel o nouǎ explozie în numele originalitǎţii, ce urmǎrea îngheţarea acelor tresǎriri ale sufletului de artist în faţa naturii, a aspectelor exterioare. Scopul era sǎ redea prospeţimea emoţiei, naturaleţea şi frǎgezimea ei eliberatǎ de povara raţiunii, de semnificaţiile acumulate ca experienţǎ de viaţǎ. Se încerca o reîntoarcere la starea originarǎ de sugestivǎ mirare în faţa realitǎţii, indiferent de perspectiva pe care aceasta putea sǎ o ofere. Reacţia cvasireflexǎ de adeziune subiectivǎ şi imprimarea acesteia pe pânzǎ necesita un mare grad de virtuozitate tehnicǎ. Pictorul devine asemenea unui aparat de fotografiat care surprinde instantanee ale realitǎţii fǎrǎ sǎ urmǎreascǎ însǎ copierea ei. El încearcǎ sǎ transpunǎ, de fapt, imaginea care s-a format pe retinǎ înainte ca aceasta sǎ fie prelucratǎ şi corectatǎ de analizatorii cortexului. El este preocupat de surprinderea ecoului afectiv, a emoţiei diafane înaintea oricǎrui act reflexiv care i-ar putea dǎuna. 

1.2. Repere istorice 

Impresionismul îşi are ca punct de plecare arta lui Courbet, fǎrǎ a se regǎsi ca tehnicǎ în aceasta. Realismul lui Courbet şi concepţiile sale despre artǎ vor favoriza o stare de emulaţie şi efervescenţǎ spiritualǎ în rândul unor tineri pictori care vor deveni mai târziu partizanii impresionismului.

Nu este neglijabil faptul cǎ pictorii impresionişti au proclamat întotdeauna admiraţia lor pentru arta unui Delacroix, unui Constable, unui Turner sau a unui Watteau, de la care au preluat predilecţia pentru culoare. La aceştia apar primele redǎri ceţoase şi difuze ale realitǎţii, preocuparea pentru modul în care lumina se muleazǎ pe forme, fapt ce ducea la realizarea unor imagini neclare. Aceastǎ tehnicǎ avea sǎ fie cultivatǎ şi dezvoltatǎ pânǎ în aspectele ei de maximǎ înflorire de cǎtre pictorii impresionişti şi postimpresionişti.

Totodatǎ expoziţiile de artǎ orientalǎ, cu acele stampe japoneze care vor constitui o veritabilǎ sursǎ de înnoire a procedeelor picturale, nu numai sub raport tehnic - predilecţia pentru tuşe deschise - dar şi sub raport tematic prin extinderea subiectelor inspiratoare la orice colţ din realitate, vor crea premizele unei arte specific franceze.

Anii 1860-1865 vor marca cristalizarea artei impresioniste, deşi atunci nu se numea încǎ aşa. În special, expoziţia din 1863 va determina o reacţie durǎ din partea reprezentanţilor artei academice, când va fi refuzat un mare numǎr de tablouri marcate de vǎdite accente inovatoare. Împǎratul Napoleon a îngǎduit acestor refuzaţi sǎ expunǎ lucrǎrile lor într-o salǎ care se gǎsea din întâmplare tocmai în faţa Salonului oficial. Şi astfel, la 1863,  se constituie grupul refuzaţilor din care mai târziu se vor alege impresioniştii şi alţi câţiva, de mai micǎ valoare. Aceastǎ reacţie din partea împăratului va impresiona comisia care va respinge mai puţine lucrǎri la expoziţia organizatǎ anul urmǎtor.

Claude Monet este numele de care se leagǎ cel mai mult apariţia acestei mişcǎri. Pasionat de picturǎ, acesta intrǎ la 1863 în atelierul unui artist celebru pe atunci, Gleyre, unde îi va cunoaşte pe Bazille, Sisley şi Renoir, toţi trei vor fi nume însemnate printre impresioniştii de mai târziu. O strânsǎ prietenie se naşte între ei. Plictisiţi de teoriile şi predicile lui Gleyre, reprezentantul picturii academice, ei îl pǎrǎsesc şi începe fiecare sǎ lucreze pentru sine, fǎrǎ a rupe legǎtura dintre ei.

Prietenia cu Edouard Manet, bazatǎ pe o profundǎ afinitate între cei doi, coincide cu momentul în care Claude Monet era preocupat de formularea teoriilor care vor sta la baza impresionismului. Acestea vor gravita în jurul a trei puncte esenţiale: „plenerismul, diviziunea tonului şi coloritul clar.”¹

Anul 1874 reprezintǎ data oficialǎ de naştere a impresionismului. În acest an fotograful Félix Nadar gǎzduieşte în propriul studio parizian o expoziţie de picturǎ organizatǎ de Degas, în care îşi vor expune lucrǎri Edouard Manet, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Camille Pissaro, Paul Cézanne. Cu tabloul sǎu, Impresie, rǎsǎrit de soare, Monet furnizeazǎ unui critic, Louis Leroy, cuvântul cheie pentru articolul sǎu defavorabil intitulat Expoziţia impresioniştilor. Numele unei tendinţe artistice, care devenise determinantǎ în cea de a doua jumǎtate a secolului al XIX-lea, se nǎscuse.  

1.3. Semnificaţii ale termenului de impresionism 

Iniţial, termenul de impresionism capǎtǎ o nuanţǎ peiorativǎ. Acesta era utilizat de critici cu scopul de a lua în derâdere o artǎ care, pentru prima datǎ de la Renaştere încoace, inova substanţial mijloacele picturale de expresie. Astfel, ei cǎutau sǎ minimalizeze importanţa acestei tendinţe şi sǎ o denunţe opiniei publice sub acest nume. Pentru critici, noua mişcare nu însemna decât dorinţa promotorilor ei de a face impresie, de a-şi asigura un loc printre celebritǎţile artistice apelând la denaturarea mijloacelor tehnice şi formale. La cea de a doua expoziţie, un alt critic, Albert Wolff, semneazǎ în Le Figaro un articol în care îi numeşte „nenorociţi, atinşi de nebunia ambiţiei (…) ce se intituleazǎ intransigenţii, impresioniştii, care iau pânzele, vopseaua şi pensulele, aruncǎ la întâmplare câteva culori şi semneazǎ tabloul.”²

Aceastǎ idee prezumtivǎ camufla de fapt starea de impas în care se afla arta academicǎ şi neputinţa celor care o cultivau de a o urni din aceastǎ situaţie, stare cauzatǎ de  sǎrǎcia lor spiritualǎ care îi determina sǎ facǎ apel la tot felul de reguli şi canoane ce nu-şi mai aveau originea în sentimentele resimţite ca trǎire vie şi neprefǎcutǎ, în actul creaţiei. Încremenirea în convenţie şi rutinǎ, arta în care prima normativul era singurul lucru pentru care pledau. Din aceastǎ cauzǎ, pictorii desemnaţi cu calificativul de impresionişti vor îmbrǎţişa termenul ca o modalitate de a sfida îngustimea unor astfel de concepţii. Intuiţia lor rǎmâne netulburatǎ şi capabilǎ sǎ preia un termen care îşi reveleazǎ întreaga eficacitate poate involuntarǎ în semnificaţia fundamentalǎ de a şti sǎ culegi din zbor impresiile pe care viaţa cotodianǎ le oferǎ inimii şi sensibilitǎţii. Era o manierǎ de a se raporta la aspectul schimbǎtor al lucrurilor, de a se lǎsa preocupaţi nu de esenţa lucrurilor, aşa cum obişnuise sǎ facǎ arta pânǎ atunci, ci de a prefera sǎ se redea aparenţa lor.

În plan subiectiv, aceastǎ schimbare de atitudine desemna o emoţie vagǎ al cǎrei spectru se transforma continuu în funcţie de împrejurǎrile pe care i le oferea realitatea. Pictorul reuşea sǎ transpunǎ pe pânzǎ aceastǎ impresie fugarǎ rezultatǎ în urma contactului cu aspectele cotidiene, aparent nesemnificative, care intrau în câmpul de observaţie al acestuia. Impresionismul are avantajul de a semnala importantul raport cu fotografia, cu placa impresionatǎ de luminǎ pe care se fixeazǎ imaginea. „Cuvântul a rǎmas, şi are o anumitǎ proprietate terminologicǎ, denotând incompletul, neterminatul, o chestiune de moment, un act vizual instantaneu, o senzaţie mai curând decât o percepţie.”³ Desigur, impresia este o reacţie imediatǎ a sensibilitǎţii noastre în faţa realitǎţii, o emoţie care se amestecǎ cu senzaţiile şi reprezentǎrile noastre, indefinibilǎ şi fin fluctuantǎ, al cǎrei aspect calitativ se transformǎ în mod continuu, fǎrǎ a atinge vreodatǎ valori maxime. Ea se menţine în perimetrul cotelor descǎtuşate de orice balast estetic, profunzimea ei este asemǎnǎtoare cu imaginea bolţii înstelate reflectatǎ pe oglinda unui lac liniştit, imagine care nu ne reveleazǎ niciodatǎ adâncimea lui, ci doar ne lasǎ sǎ o întrezǎrim. Ar fi greşit de aceea sǎ restrângem definiţia impresiei doar la o emoţie de suprafaţǎ, superficialǎ şi lipsitǎ de orice determinare esteticǎ. Urmǎrind redarea impresiei, se deschid porţile manifestǎrii inconştientului în artǎ, este certificatǎ activarea unei arte de esenţǎ iraţionalǎ care ţâşneşte din indeterminarea impulsului de moment. „Cu impresionismul începe într-un fel marea aventurǎ a artei spre abisurile hazardului.”⁴

Apariţia mişcǎrii impresioniste a declanşat reacţii contradictorii în rândul iubitorilor de artǎ, pǎrerile lor fiind împǎrţite. „Tot ceea ce era nou, tot ceea ce era neaşteptat sau personal, era botezat cu numele de impresionism, care exprima ura sau iubirea publicului.”⁵ Era firesc ca acest lucru sǎ se întâmple atâta timp cât pânǎ şi protagoniştii impresionismului nu-şi conturaserǎ clar o poziţie comunǎ care sǎ defineascǎ caracteristicile unei direcţii artistice şi sǎ capete atributele unei „şcoli de creaţie.”⁶ Ei vor adera la ideea comunǎ de a înnoi tehnica picturalǎ, însǎ fiecare o va face în felul sǎu, fǎrǎ a fi excluse influenţele pe care le-au suferit unii de la alţii. De altfel, mişcarea impresionistǎ ascunde în sine un raport de contradicţie. Impresionismul nu s-a coagulat niciodatǎ ca mişcare şi asta din cauzǎ cǎ artistul, în concepţia multora dintre aceştia, trebuia în primul rând sǎ se manifeste ca personalitate individualǎ. Impresionismul nu face decât sǎ surprindǎ tendinţele eterogene ale unui grup de artişti care se rǎzvrǎteau împotriva artei oficiale. Paul Gauguin se declara „artist impresionist, adicǎ un rǎsculat.”⁷

Arta impresionistǎ desemna tot ceea ce era nou în picturǎ, tot ceea ce însemna o abandonare a idealurilor formale ale trecutului, o încredere absolutǎ în forţele creatoare şi regenerative ale artistului, în capacitatea acestuia de a-şi elibera instinctele şi de a pleda pentru sinceritate în cadrul actului creator unde pornirile cele mai intime trebuiau sǎ-şi gǎseascǎ o completǎ realizare. Focillon o numeşte „întinerire a picturii, întinerire în ceea ce priveşte atitudinea artistului creator în faţa vieţii şi a obiectului care-l inspirǎ (…) întinerire în ceea ce priveşte execuţia.”⁸

Filosoful şi esteticianul Wladyslaw Tatarkiewicz scoate în evidenţǎ o cu totul altǎ semnificaţie a noţiunii de impresie, aflatǎ la polul opus celui de emoţie diafanǎ. Opera de artǎ redǎ „impresia puternicǎ, şocul care frapeazǎ pe receptorul de artǎ.”⁹ Atare definiţie corespunde artei de avangardǎ în care menirea nu este expresia ci impresia, opera reuşitǎ fiind cea care zguduie şi nu care încântǎ prin diversitate de trǎiri estetice. Aceastǎ interpretare este fundamentatǎ pe ceea ce exprima H. Bergson cǎ „arta mai degrabǎ tinde sǎ imprime în noi sentimente decât sǎ le exprime pur şi simplu.”¹⁰ 

1.4. Impresionism şi simbolism - privire paralelǎ 

1.4.1. Impresionismul şi neoimpresionismul

Impresionismul cunoaşte douǎ faze: una pornitǎ din instinct şi o a doua teoreticǎ. În prima fazǎ artiştii fac impresionism fǎrǎ sǎ se gândeascǎ prea mult la teorie şi, mai ales, fǎrǎ sǎ sistematizeze. În faza a doua, ei îşi raţioneazǎ mijloacele de care se servesc, fac o artǎ mai puţin spontanǎ, care are mai mult un caracter constructivist. În prima fazǎ este vorba de o perioadǎ în care pictorii impresionişti s-au legat între ei, şi-au dezvoltat vederile şi s-au consacrat unei noi concepţii asupra lumii vizuale. Aceastǎ perioadǎ urmǎreşte evoluţia pictorilor impresionişti de la debut şi pânǎ la încununarea eforturilor lor în 1874, şi mai ales traiectoria celor opt expoziţii comune pe care aceştia le-au organizat, perioadǎ care se încheie în mod virtual cu anul 1886, unde ultima expoziţie a grupului coincide cu dispersarea definitivǎ a prietenilor şi cu abandonarea mai mult sau mai puţin completǎ, de cǎtre ei, a impresionismului. Cea de-a doua fazǎ corespunde perioadei neoimpresioniste în care pictorii cautǎ a da un caracter mai riguros şi mai sistematic cercetǎrilor asupra luminii; demersul lor are o orientare ştiinţificǎ, cǎci se bazeazǎ pe cercetǎrile conduse în domeniul opticii şi al psihologiei culorilor. Aceastǎ nouǎ orientare în sânul impresionismului îi are ca reprezentanţi pe Toulouse-Lautrec, Gauguin, Seurat şi Signac. 

1.4.2. Apariţia şi esenţa simbolismului

Anul 1886 coincide şi cu o reacţie la adresa parnasianismului şi a naturalismului în literaturǎ, în care, o datǎ cu publicarea Manifestului lui Jean Moréas în suplimentul literar al cotidianului Le Figaro, se preconiza o nouǎ formulǎ poeticǎ în cadrul noii şcoli pe care acesta o numea simbolistǎ, şi care îl considera pe Baudelaire tatǎ al simbolismului. Este anul în care apare şi revista La symbolisme care îi proclamǎ ca maeştri ai noii poezii pe Verlaine şi Mallarmé.

Simbolismul este o atitudine care promovează o reacţie adversǎ celor trei tipuri de estetici dominante în epocǎ: estetica romanticǎ, provenitǎ în parte din spaţiul german, caracterizatǎ de exces emotiv, de construcţii utopice şi metafizice, de viziuni mitologice şi apocaliptice, căreia îi opune expresia liricǎ reţinutǎ, tonul poetic lipsit de emfazǎ declamatorie; estetica parnasianǎ, cu viziunea formalǎ asupra frumosului şi ţinuta glacialǎ a poeziei, căreia îi opune expresia exclusivǎ a sensibilităţii; şi estetica naturalistǎ, cu primatul raţiunii şi adoptarea unei atitudini ştiinţifice în actul de creaţie, căreia îi opune cunoaşterea bazatǎ pe intuiţie.

Esenţa simbolismului constǎ în conştientizarea unei corelaţii între lumea sensibilǎ şi lumea spiritualǎ, corelaţie mediatǎ de facultatea intuitivǎ. Poetul este purtătorul acestei facultăţi şi cel care revelează lumea profundǎ a spiritului. Pentru aceasta el apelează la simbol, văzut ca o modalitate de a comunica, prin intermediul lumii exterioare şi a formelor ei contingente, activitatea sufletului, realitatea autenticǎ surprinsǎ de simţul poetic.

Caracterul esenţial al artei simboliste constǎ în a nu merge niciodată pânǎ la conceperea ideii în sine. El urmăreşte sǎ elimine din poezie mărturisirea directǎ a unei stǎri conştiente, sau pledoaria pentru o idee, având ca obiect numai stările sufleteşti confuze şi de obicei negative: melancolia, plictiseala, angoasa, disperarea etc. Aceste stǎri sufleteşti nediferenţiate şi nedeterminate - care formează însǎşi materia poeziei simboliste - , aceste tendinţe surde, ecouri confuze, amalgam de gânduri şi sentimente, nefiind formulate clar, nu vor putea fi transmise cititorului decât pe calea sugestiei. Acest lucru era realizat prin cultivarea impreciziei voite, prin utilizarea simbolului, prin tehnica sinesteziei sau a evidenţierii muzicalitǎţii versurilor, a sonoritǎţii verbale capabilǎ sǎ sugereze ceea ce poetul nu poate sau nu vrea sǎ exprime clar.

„Arta adevǎratǎ este totdeauna aproape incomprehensibilǎ. O datǎ înţeleasǎ, ea încetează a mai fi artǎ purǎ” - scrie un teoretician simbolist. „A numi un obiect, înseamnă a suprima trei sferturi din plăcerea pe care ţi-o dǎ un poem, plăcere care constǎ în bucuria de a ghici încetul cu încetul; sǎ sugerezi obiectul, iată visul nostru”, declarǎ simbolistul Mallarmé, iar Verlaine: „Versul tǎu sǎ fie ceva care zboarǎ”.¹¹ Simboliştii erau conştienţi de faptul cǎ opera de artǎ este purtǎtoare de multiple semnificaţii spirituale, cǎ ea este capabilǎ de a vieţui într-un mod unic şi irepetabil în conştiinţa fiecǎrui cititor. Cultivarea impreciziei voite permitea o mai strânsǎ comuniune între poet şi cititor, cititorul fiind pus în conjunctura de a-şi grefa visul lui peste visul poetului, de a întregi imaginea operei de artǎ conlucrând în felul acesta cu poetul la finalizarea uneia din variantele ei. În felul acesta se manifestǎ tendinţa de a sfǎrâma realismul pozitivist al concepţiei despre lume specific societǎţii de atunci, în care artişti trǎiesc chinuiţi de problema propriei lor existenţe.

Pentru a determina esenţa simbolismului este necesar sǎ se facǎ deosebirea dintre arta simbolicǎ şi arta simbolistǎ. Admiţând faptul cǎ arta simbolicǎ apare în orice epocǎ, arta simbolistǎ ridicǎ la rang de principiu metodologic simbolul în artǎ. Poeţii simbolişti cǎutau sǎ interpreteze prin simboluri lumea realǎ. Poezia simbolistǎ cultivǎ simbolul nu în mod accidental, ca în trecut, ci programatic, nu periferic, ci central, simbolul constituind pivotul poeziei. Simbolul se dezvoltǎ prin douǎ elemente: starea psihologicǎ şi corespondentul sǎu imagistic. În simbolism, simbolul devine un ţel al artei, nu un mijloc al ei. Opera de artǎ simbolicǎ e o explozie emotivǎ, şi adevǎrul corespondenţei sale cu simţirea artistului îşi aflǎ justificare în însǎşi simţirea care determinǎ propria ei întruchipare.

Muzicalitatea versului, sonoritatea verbalǎ constituie o altǎ modalitate de a reda mişcarea sufleteascǎ privitǎ în sine, în fluiditatea interioarǎ a eului. Prin revelarea acestei noi dimensiuni a versului poetic, conţinutul raţional al poeziei este subjugat senzaţiilor auditive, poezia devine o impresie auditivǎ a acestei muzicalitǎţi în care însǎşi muzicalitatea versului este ridicatǎ la rangul de simbol ce dezvǎluie realitatea tǎinuitǎ a sufletului.

Intuind capacitatea de sugestie pe care o provoacǎ stimularea în plan poetic a unui singur simţ, simboliştii vor cǎuta potenţarea acestui procedeu prin corelarea lor, a impresiilor tactile, olfactive, auditive, vizuale şi gustative, fǎcând apel la tehnica sinesteziei. Aceastǎ tehnicǎ urmǎrea transpunerea unei senzaţii pe planul unei alte senzaţii, sau douǎ-trei senzaţii fiind determinate de o singurǎ impresie exterioarǎ. În felul acesta, cititorul are acces prin toate cǎile la realitatea sufleteascǎ a poetului. El participǎ la aceastǎ viaţǎ interioarǎ care, în fond, devine a lui, fiind intermediatǎ de aceste vehicule materializatoare ale dinamicii sufletului. În concepţia simboliştilor numai eul existǎ, realitatea nu e decât un complex de senzaţii. Pentru aceştia senzaţia nu permite a cuprinde decât aparenţa lucrurilor, nu ne oferǎ faţa lor ascunsǎ, adicǎ esenţialul. Datele lumii sensibile trebuie sǎ fie nu simplu înregistrate brut şi nemijlocit, ci interpretate ca semne, simboluri ale realitǎţii invizibile, şi, numai cu aceastǎ condiţie, ea va putea fi, dacǎ nu cunoscutǎ, cel puţin apropiatǎ şi întrevǎzutǎ. Simbolismul aspirǎ a regǎsi prin toate mijloacele posibile aceastǎ realitate care e dincolo de vizibil, s-o exprime şi s-o difuzeze pentru a o face sensibilǎ oamenilor.

Simbolul este un purtǎtor de semnificaţii ce-l transcend. El poate fiinţa peste tot în lumea înconjurǎtoare, de la cel mai neînsemnat lucru pânǎ la cele mai impresionante creaţii ale acesteia. „Poetul vede în naturǎ nu o realitate existând în sine şi pentru sine, ci un uriaş rezervor de analogii, un templu prin care omul intrǎ în comuniune cu lumea spiritualǎ, un loc al iniţierii în pǎduri de simboluri care toate traduc o realitate spiritualǎ.”¹² 

1.4.3. Afinitǎţi şi distincţii

Paralel, pânǎ la un punct, simbolismului şi echivalent, într-un sens, acestui curent ce îngloba sub egida unei mişcǎri literare între 1891-1897 şi pictori grupaţi sub emblema de pictori impresionişti şi simbolişti, impresionismul se rezumǎ doar la a reda datele sensibile ale realitǎţii, cucerind, în acest sens, o tehnicǎ din ce în ce mai perfecţionatǎ şi performantǎ. Opera de artǎ devine un ochi uriaş care surprinde cu ingenuitate ceea ce vede şi transcrie imediat pe pânzǎ frǎgezimea şi spontaneitatea primei senzaţii vizuale. „În faţa materialitǎţii dure, palpabile, a lumii perceptibile, impresioniştii nu vor sǎ redea ceea ce le mijloceşte propria experienţǎ bazatǎ pe obişnuinţǎ, ci sǎ transpună pe pânzǎ ceea ce cuprinde actul spontan, necǎlǎuzit de conştiinţǎ, al percepţiei vizuale, o impresie a lumii; deci o imagine de început, originarǎ, cât mai purǎ şi mai nemijlocitǎ.”¹³ Raţiunea nu însoţeşte nicidecum acest act spontan de contemplare a realitǎţii, fiind conceputǎ ca un element care ar fi putut sǎ denatureze calitatea acestor impresii. I se refuzǎ dreptul de a sonda realitatea lǎsându-se în prim plan sǎ se manifeste numai intuiţia vie a lumii exterioare.

Poziţia pe care şi-o rezervǎ poeţii simbolişti faţǎ de raţiune coincide cu atitudinea pictorilor impresionişti, în ambele cazuri raţiunea jucând un rol secundar în cadrul actului artistic. Aşa cum aminteam, pentru simbolişti, a încerca sǎ faci artǎ bazându-te pe demersurile raţiunii, în felul în care fǎceau scriitorii realişti şi naturalişti, însemna sǎ suprimi o mare parte din emoţia ce stǎtea la baza naşterii operei de artǎ. Pentru impresionişti, ea era elementul care stânjenea declanşarea emoţiei şi sensibilitǎţii pure.

Unul din aspectele esenţiale care diferenţiazǎ arta impresionistǎ de cea simbolistǎ, este alegerea suportului tematic. Impresionismul îşi extrage resursele artistice din contemplaţia naturii, dintr-o nouǎ viziune a pictorilor în faţa acesteia. În ce constǎ aceastǎ nouǎ viziune? În faptul cǎ artistul este preocupat sǎ fixeze mişcǎrile şi schimbǎtoarele aparenţe ale realitǎţii, insistǎ asupra aspectelor fluide şi tranzitorii, vizând fugarul şi nu permanentul, urmǎrind mirajele sclipitoare ale luminii, oglindirile şi irizǎrile ei pe apele râurilor, printre frunzişuri, fumegǎri, aburi sau brume, feeriile atmosferice. Lumina devine personajul principal în orice tablou de facturǎ impresionistǎ, raporturile ei cu forma şi culoarea constituind obiectul muncii lor în picturǎ. Aspectul sub care se înfǎţişeazǎ natura se aflǎ în perpetuǎ schimbare, aceastǎ schimbare depinzând în primul rând de luminǎ, care la rândul ei depinde de anotimp, de starea vremii, de ora zilei etc. Redarea impresiilor de moment, a senzaţiei efemere a artistului, cǎutând sǎ reprezinte efectul mai mult sau mai puţin pronunţat produs de acţiunea obiectelor exterioare asupra organelor sale de simţ, în efortul sǎu de a picta, duce la o nouǎ viziune asupra naturii.

Contemplaţia impresionistǎ a naturii, evocarea ei şi transpoziţia subsecventǎ a emoţiei directe sau a emoţiei rememorate într-un tablou care „nu mai e reprezentarea naturii, ci supravieţuirea ei, metamorfoza ei într-o creaţie autonomǎ, impregnatǎ de lecţia şi de emoţia primite în contact cu natura”¹⁴, distinge impresionismul în esenţa sa. Din aceastǎ cauzǎ impresionismul nu va urmǎri niciodatǎ redarea sentimentelor negative, chiar şi atunci când peisajul surprins pe pânzǎ reprezintǎ o calamitate naturalǎ, cum este cazul lui Alfred Sisley cu tabloul Inundaţie la Port-Marly. Starea sufleteascǎ a artistului impresionist este regeneratǎ de contactul cu natura, de participarea lui la freamǎtul vieţii universale. „În efectul general al picturii impresioniste predominǎ strǎlucirea, veselia, buna dispoziţie, asupra apǎsǎtorului şi mohorâtului.”¹⁵ Tonul imprimat pânzelor impresioniste este unul de optimism, de caldǎ îmbrǎţişare a naturii, fapt care îl fereşte de nuanţele pesimiste cultivate de lirica simbolistǎ care-şi cǎuta resurse doar în experienţa de viaţǎ dominatǎ de ideea resemnǎrii în faţa soartei, de concepţia fatalistǎ privind destinul uman.

De aici opţiunea lui Rimbaud la 19 ani, dezamǎgit de faptul cǎ nici poezia nu-l poate ajuta sǎ-şi depǎşeascǎ limitele, sufocanta-i condiţie umanǎ, sǎ abandoneze definitiv scrisul pentru a se îndeletnici cu cariera militarǎ sau de a face comerţ cu fildeş şi cafea, dar şi trafic cu arme şi comerţ de sclavi. Pentru el poetul este un vizionar constrâns sǎ acceadǎ la aceastǎ stare nu dintr-un îndemn natural ci, mai degrabǎ, dintr-un refugiu în sine însuşi provocat de toate opiatele simţurilor şi raţiunii. El vrea sǎ ajungǎ la necunoscut violând şi degradând propriile resurse sufleteşti.

Din aceeaşi concepţie, „lirica lui Mallarmé întruchipeazǎ singurǎtatea totalǎ. Nu are nici o aspiraţie cǎtre tradiţia creştinǎ, umanistǎ, literarǎ. Nu îşi permite nici o imixtiune în prezent. Îl respinge pe cititor şi refuzǎ sǎ fie umanǎ (…) Realitatea i se dezvǎluie ca insuficienţǎ, transcendenţa ca neant (…). Opera sa este edificiul cel mai abscons pe care lirica modernǎ l-a ridicat vreodatǎ.” (Friedrich,H.)¹⁶

Simboliştii exclud elementul intelectual sau spectacolul exterior. Incapabil sǎ se adapteze lumii din afarǎ, Verlaine va cultiva aceleaşi sentimente deprimante, monotonia, spleenul, tristeţea neînţeleasǎ, toate nǎscute din îngrijorǎri obscure, din tentaţii trupeşti, din naive elanuri mistice sau din aspiraţii nostalgice spre o stare de mulţumire calmǎ.

Impresioniştii se rezumǎ la a reda doar lumea bidimensionalǎ a aparenţelor, ignorând conştient celelalte dimensiuni legate de profunzimea psihologicǎ şi de implicarea afectivǎ. Ei se îmbatǎ de luminǎ, vǎd lumea ca pe o mulţime de oglinzi ce rǎsfrâng un caleidoscop de culori şi de intensitǎţi luminoase, ei trǎiesc într-o lume vizualǎ de reflectǎri, nu de substanţe. Prin urmare, şi pictorii impresionişti, şi poeţii simbolişti sunt într-un fel cufundaţi în lumea lor, unii seduşi de promovarea unei frumuseţi superficiale, ceilalţi îmbǎtaţi de redarea nuanţelor intangibile ale sufletului, ambele direcţii evoluând, în general, prin valori polare. Trunchiul ideologic este comun atât impresioniştilor, cât şi simboliştilor, aceştia adoptând o atitudine pasivǎ în faţa vieţii. Dacǎ acest lucru este mai evident în cazul poeţilor simbolişti, cum aminteam mai devreme, în cazul pictorilor impresionişti faptul se face mai puţin remarcabil. În cazul lor, „atât artistul cât şi spectatorul renunţaserǎ la un rol activ pentru cel de observator distant al vieţii, care lasǎ râul experienţei sǎ treacǎ pe lângǎ el, fǎrǎ a încerca sǎ-i abatǎ cursul în vreo direcţie semnificativǎ.”¹⁷ Faptul cǎ îmbrǎţişeazǎ natura în toate înfǎţişǎrile ei, în special sub aspecte care pânǎ atunci erau considerate nedemne de domeniul artei picturale, cum ar fi: peisajul marin, lacul cu nuferi, spectacolul strǎzii, cǎpiţele cu fân, câmpul de maci, balta cu raţe, peisajul de iarnǎ; menţine în sfera stǎrilor pozitive tonusul afectiv al artistului impresionist. Chiar dacǎ s-a spus cǎ în arta impresionistǎ nu rǎzbate problematica umanǎ, cǎ omul este absent din spaţiul artistic, în cadrul fiecǎrui tablou respirǎ o stare de suflet, impresiile, jocul de  senzaţii, energiile spirituale fiind expresia intimǎ a unui temperament  marcat de plenitudine solarǎ. Pentru impresionişti arta este aşa cum spunea Emile Zola „un colţ al naturii vǎzut printr-un temperament.”¹⁸

În simbolism, arta ca naturǎ, specificǎ curentelor artistice anterioare, este înlocuitǎ de arta ca simbol. Noutatea simbolismului este ideea cǎ fiecare formǎ reprezentatǎ în opera de artǎ nu se exprimǎ doar pe sine, ci posedǎ infinite semnificaţii dincolo de sine, instituind un raport între vǎzut şi ceea ce este dincolo de actul a vedea. Cuvântul simbol, provenit din grecescul συν-βάλλειν (a pune împreunǎ), înseamnǎ într-adevǎr, ceva care se leagǎ de altceva, sugerând totodatǎ ceva diferit de sine.

Sfârşitul de secol al XIX-lea este marcat de o recrudescenţǎ a idealismului, de o reîntoarcere la idealismul filosofic de altǎ datǎ, ca urmare a deziluziilor provocate de încrederea neţǎrmuritǎ a oamenilor în capacitatea raţiunii de a rezolva probleme de naturǎ socialǎ, psihologicǎ, moralǎ sau religioasǎ. Arta va suferi şi ea schimbǎri majore. E.A.Poe pune în luminǎ distincţia dintre poezie şi ştiinţǎ, Rimbaud afirma cǎ „palida raţiune ne ascunde infinitul”, în timp ce Jules Laforgue proclamǎ: „La arme, cetǎţeni! Nu mai existǎ raţiune.”¹⁹ Estetica sentimentului specificǎ preromantismului şi romantismului este înlocuitǎ de o esteticǎ a intuiţiei, inutiţia devenind factorul primordial cu ajutorul cǎruia artistul penetreazǎ realitatea materialǎ pentru a explora eul poetic surprins în formǎ de vis sau de activitate inconştientǎ. Este momentul în care este tradusǎ în Franţa lucrarea lui Hartmann Filosofia inconştientului (1877), când H. Bergson lanseazǎ Eseul asupra datelor imediate ale conştiinţei (1889), când Freud începe sǎ punǎ la punct metoda psihanalizei cu studii asupra istoriei (1895) şi asupra visului (1900).

Prin însǎşi natura limbajului sǎu de a opera cu concepte, arta poeticǎ simbolistǎ va cunoaşte o elaborare amplǎ a resurselor lirice, o conturare şi o justificare a doctrinei promovate, în contrast cu arta impresionistǎ la care preocuparea pentru filosofie sau pentru programul care fundamenteazǎ aceastǎ mişcare, se manifestǎ mai puţin. Artistul este într-un fel sclavul limbajului sǎu. Prin urmare, dacǎ el s-a specializat în a se exprima prin culori sau sunete, va simţi mai puţin înclinaţia de a-şi argumenta, din punct de vedere estetic, arta sa. De aceea arta simbolistǎ cunoaşte un surplus de repere de naturǎ doctrinarǎ, fiind avantajatǎ de limbajul verbal comun celor douǎ modalitǎţi de expresie: poezia şi estetica ei. Am ţinut sǎ facem aceastǎ precizare întrucât, faţǎ de impresionism, simbolismul consimte a se structura într-o şcoalǎ de creaţie care este pe deplin fundamentatǎ istoric şi estetic.  

1.5. Impresionismul şi simbolismul în diferite arte

 

1.5.1. Impresionismul în literaturǎ, sculpturǎ şi muzicǎ

O orientare nouǎ, caracterizatǎ de un anumit conţinut normativ, care urmǎreşte realizarea anumitor idealuri estetice printr-o tehnicǎ inovatoare în ceea ce priveşte modelarea substanţei pasibilǎ de a fi investitǎ cu semnificaţii artistice, nu s-a limitat niciodatǎ doar la domeniul artei în care a apǎrut. Simbolismul poetic va afecta şi celelalte arii artistice aşa cum şi impresionismul va influenţa pe rând literatura, sculptura sau arta muzicalǎ. Faptul cǎ în secolul al XX-lea, dintr-un  anumit curent poate sǎ decurgǎ un filon care sǎ nu mai poatǎ depǎşi graniţele artei în cadrul cǎreia s-a nǎscut, este unul din semnele distinctive ale acestui secol. Fiecare grupare ia naştere şi moare în limitele individualismului sǎu. De aici imposibilitatea sau mai degrabǎ refuzul de a generaliza al artiştilor acestui secol. Fovismul, nabismul sau orfismul se restrâng la domeniul artelor plastice fǎrǎ sǎ aibă capacitatea de a penetra propriile limite.

În ce mǎsurǎ putem vorbi de impresionism sau simbolism în sfera de cuprindere a altor arte, este o problemǎ cu totul aparte. Totuşi, din start, ideea poate supravieţui prin faptul cǎ ambele cazuri nu se rezumǎ doar la o tehnicǎ originalǎ, ci aceasta este subsumatǎ unor idealuri de creaţie care întregesc aria de investigaţie umanǎ. O datǎ cu apariţia impresionismului, realitatea, în modul în care este ea redatǎ, îşi pierde din caracterul material, mecanicist sau grosier de pânǎ atunci, în timp ce simbolismul merge mai departe, preocupându-se de capacitatea acesteia de a dezvǎlui lucruri tǎinuite, cautǎ sǎ investeascǎ anumite sunete, culori sau peisaje cu o anumitǎ semnificaţie dincolo de aspectul acestora în sine.

Puterea de abstractizare şi de generalizare al unui curent estetic îi asigurǎ acestuia capacitatea de a cuprinde diversele manifestǎri ale artelor, de a repera tendinţe comune ce aspirǎ la universalitate, de a-i imprima un caracter peren. Însǎ acest lucru este posibil doar printr-o permanentǎ şi vie receptivitate la gustul şi sensibilibilitatea unui public, printr-un acord afectiv şi intelectual la tendinţa dominantǎ în epocǎ, acord care realizeazǎ legǎtura între artişti, pe de o parte, pe de altǎ parte, care încearcǎ sǎ întrezǎreascǎ şi sǎ propunǎ modele noi, cu caracter predictiv privind gradul de receptivitate al consumatorului de artǎ.

Impresionismul nu-şi restrânge aria de influenţǎ numai la picturǎ. Într-adevǎr, curentul impresionist este şi rǎmâne în esenţǎ pictural, rolul picturii fiind primordial. Ca reflex al unei anumite concepţii despre viaţǎ şi despre artǎ, impresionismul se impune însǎ nu numai în picturǎ. Îl gǎsim în literaturǎ, sculpturǎ şi muzicǎ.

În literaturǎ, la fraţii Goncourt, la Huysmans, dar mai ales la prozatori ca Loti, la poeţi ca Verlaine, Mallarmé, Rimbaud, privind o orientare profundǎ a viziunii şi a sentimentului, analiştii descoperǎ o anumitǎ calitate a stilului care rezidǎ în risipirea notaţiilor, fluturarea cuvintelor, sclipirea frazei, interes pentru nuanţe, atmosferǎ, fluiditatea senzaţiilor, modalitate impresionistǎ de zugrǎvire a realitǎţii prin notaţia vie, rapidǎ a unor stǎri sufleteşti - senzaţii, impresii, stǎri emotive - resimţite de artist în semnificaţia lor imediatǎ, directǎ. Ei refuzǎ regularitatea frazei şi continuitatea descripţiilor şi analizelor, pentru cǎ ei vor ca scrisul lor sǎ traducǎ fidel ceea ce se aflǎ în spatele detaliilor pitoreşti şi schimbǎrilor perpetue ale lucrurilor vieţii.

În sculpturǎ, Rodin adoptǎ aceeaşi poziţie. Sugerând cu motive ale mişcǎrii viaţa, vivacitatea ei, prin lumina fluidǎ, modelatǎ în bronz sau marmură, milita şi el pentru forme mai expresive, mai bogat nuanţate, mai vibrante de viaţǎ, simpatiza cu acele aspecte ale impresionismului care erau bazate pe adevǎrul lǎuntric, pe emoţia adâncǎ a artistului. Artistul, în concepţia lui, evocǎ natura aşa cum o vede, însǎ nu aşa cum este vǎzutǎ de omul de rând. Omul de rând, deşi priveşte, nu vede. Artistul adevărat vede, cǎci ochiul sǎu unit cu sufletul, citeşte adânc în sufletul naturii. În orice lucru şi în orice fiinţǎ ochiul sǎu pătrunzător va desluşi caracterul, adică adevǎrul lǎuntric, formele şi culorile traducând sentimente.

În muzicǎ, impresionismul este numele dat unei tendinţe care se cristalizeazǎ în Franţa, în ultima decadǎ din secolul al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea, când impresionismul pictural se dezintegrase deja. Marc Vignal afirmǎ cǎ „singurii compozitori care au fost fǎrǎ îndoialǎ şi în mod fundamental impresionişti în acea epocǎ au fost Claude Debussy şi Déodat de Séverac.”²⁰ El aminteşte şi alţi compozitori care adesea sunt clasaţi ca fǎcând parte din acelaşi curent doar prin anumite aspecte particulare ale stilului sau ale lucrǎrilor lor, cum ar fi: Maurice Ravel, Florent Schmitt, Albert Roussel, Paul Dukas, Charles Koechlin, Roland-Manuel, André Caplet etc.

În general, anul 1894 este luat ca datǎ oficialǎ de naştere a impresionismului muzical, datǎ marcatǎ de naşterea primei creaţii modal-impresioniste, Preludiu la dupǎ-amiaza unui faun de Claude Debussy. Este lucrarea care-l consacrǎ pe Claude Debussy unei celebritǎţi antume. Aceastǎ operǎ marcheazǎ o dublǎ întorsǎturǎ: reacţia împotriva formelor clasice şi destabilizarea atracţiei tonale, fapt care reprezintǎ o grea loviturǎ datǎ esteticii wagneriene consideratǎ cea mai avansatǎ pentru acele timpuri. Patosul cedeazǎ locul registrului senzual şi poetic, nuanţei şi sugestiei. Compozitorul inventeazǎ un echivalent muzical poeziei simboliste.

Ne vom rezerva dreptul de a parcurge caracteristicile impresionismului muzical puţin mai târziu, fiind încǎ necesare trasarea unor date lǎmuritoare. 

1.5.2. Simbolismul în picturǎ şi muzicǎ

Dupǎ 1895, când poeţii numindu-se simbolişti - în Franţa şi în Belgia - atrag şi pe pictorii nemulţumiţi de atitudinea impresionistǎ, simbolismul se extinde şi în artele plastice. Puvis de Chavannes, un precursor şi totodatǎ un actor al mişcǎrii simboliste, anunţǎ aceastǎ orientare. Opera lui Gustave Moreau manifestǎ opera unui simbolism pictural complet şi original. Pictori ca Van Gogh şi Gauguin, chiar Rousseau-Vameşul, în Anglia, prerafaeliştii, în ţǎrile germanice Arnold Böcklin, sunt adesea trecuţi printre simbolişti. Odilon Redon intrǎ în simbolismul fantastic. Maurice Denis, precursor al aşa zişilor nabis (profeţii), Bonnard, Vuillard, Roussel etc, compun grupul artistic al celei de-a doua generaţii simboliste.

În muzicǎ simbolismul cunoaşte o paletǎ mai extinsǎ şi mai diversǎ, deşi niciodatǎ nu s-a numit aşa. Simbolismul este asimilat în muzicǎ cu programatismul şi tehnica leit-motivelor. Începând cu Schumann şi Franz Liszt care definesc pentru prima datǎ programatismul ca fiind o modalitate de a ilustra cu mijloace strict muzicale realităţi extramuzicale, simbolismul muzical capǎtǎ o întrebuinţare din ce în ce mai asiduǎ printre compozitorii romantici, cunoscând multiple variante de abordare ce definesc matricea stilisticǎ a fiecǎrui compozitor, şi culminând în creaţia lui Richard Wagner la care „drama însǎşi devine ilustrarea - simbolul - unei realitǎţi mai înalte şi mai generale care se situeazǎ în afara contingenţelor evenimentului şi are un caracter într-un fel mitic.”²¹

Se impune sǎ facem o precizare. Am fǎcut mai devreme distincţia dintre arta simbolicǎ şi arta simbolistǎ, diferenţa dintre acestea fiind aceea cǎ simbolismul alege ca unic mijloc de expresie simbolul ce are capacitatea de a destǎinui emoţiile şi trǎirile poetului, în timp ce arta simbolicǎ îl cultivǎ accidental, fǎrǎ sǎ se constituie vreodatǎ ca prioritate în faţa altor mijloace de expresie. În acest fel putem vorbi de artǎ simbolicǎ în arhitectura goticǎ, în pictura lui Giotto şi terţinele lui Dante, în muzica neerlandezilor şi la maeştrii Renaşterii din cinquecento, de simbolica numerelor la Bach etc. În romantism este cultivat simbolul profan, astfel cǎ artiştii romantici creează ei înşişi simboluri noi, abǎtându-se de la linia tradiţionalǎ a secolelor anterioare. Arta romanticǎ reprezintǎ simbolic infinitul, iar semnificaţiei simbolice au a-i servi toate elementele izolate ale operei. Poezia în concepţia romanticilor era expresia desǎvârşitǎ a frumosului în orice creaţie literarǎ, iar muzica, în viziunea ei romanticǎ, cea mai înaltǎ formǎ a poeziei. În simbolism artistul cautǎ ceva dedesubtul aparenţelor, un simbol plastic mai semnificativ decât poate fi o reproducere exactǎ a realitǎţii, şi substituie descriptivul cu simbolicul.

Muzica însǎşi reprezintǎ o artǎ simbolicǎ prin excelenţǎ, raporturile sonore neavând nici un corespondent în realitate, cu excepţia cazului în care se cultivǎ limbajul onomatopeic. Ea este artǎ purǎ şi, doar atunci când fuzioneazǎ cu celelalte arte, lasǎ loc în câmpul de semnificaţie al acesteia şi unor imagini plastice. De aceea nu s-a încetǎţenit termenul de simbolism în muzicǎ, întrucât aici este întâlnit sub o accepţiune prea largǎ. 

1.6. Îndoieli privind apartenenţa lui Debussy la curentul impresionist

                1.6.1. Problematizare

                Poate pǎrea redundantǎ toatǎ aceastǎ expunere pe care am fǎcut-o în introducere însǎ ea este pe cât de necesarǎ, pe atât de utilǎ, întrucât deseori numele lui Claude Debussy este asociat cu prea mare uşurinţǎ curentului impresionist fǎrǎ a se studia în profunzime originile şi dezvoltarea acestuia, raporturile lui cu celelalte mişcǎri artistice, precum şi influenţa pe care a exercitat-o asupra celorlalte domenii ale artei. De asemenea, atunci când sunt corelate şi privite comparativ cele douǎ forme de expresie ale artei picturale şi ale artei muzicale, se trece aproape imediat la analiza amǎnunţitǎ a limbajului muzical specific lui Debussy fǎrǎ a se insista pe anumite similitudini sau analogii de naturǎ formalǎ, am putea spune, care înrudesc la nivel intim cele douǎ arte, fǎcând astfel apropierea lor mai veridicǎ. Întrebǎri de genul Este posibil sǎ vorbim despre un limbaj impresionist în muzicǎ? sau În ce fel se întrepǎtrunde gândirea lui Claude Debussy despre artǎ cu cea a pictorilor, a poeţilor impresionişti sau simbolişti?  sunt întrebǎri care pot crea confuzie sau derutǎ întrucât se ştie cǎ pictura, poezia sau muzica opereazǎ cu categorii estetice şi cu sisteme semiotice distincte. Astfel de întrebǎri pot lesne a fi catalogate drept aporii însǎ, tocmai faptul cǎ arta nu vehiculeazǎ niciodatǎ cu adevǎruri necesare şi universal valabile, aşa cum procedeazǎ ştiinţele raţionale ci, mai degrabǎ, ea introduce în ecuaţia cunoaşterii principiul indeterminismului, care refuzǎ relaţiile apodictice, interpretǎrile exclusiviste şi globale ne determinǎ sǎ acceptǎm o astfel de provocare. De altfel, specificul sfârşitului de secol al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea este caracterizat de viziunea „analogiilor estetice” în cadrul artelor sau de „analogiile spaţiu-timp.”²² Se renunţǎ la acea împǎrţire rigidǎ a artelor în spaţiale şi temporale, realitatea însǎşi fiind privitǎ ca o conjugare a celor 3+1 dimensiuni, expresia continuum spaţio-temporal având un mare rǎsunet în epocǎ. Sintagme precum: muzicalitatea artelor, ut pictura poesis, totalitate complexǎ şi indivizibilǎ a artelor consimt ideii cǎ nu existǎ graniţe între arte, cǎ nu existǎ arte pur spaţiale sau arte pur temporale, ci doar arte în care cele douǎ coordonate sunt complementare.

Muzica este definitǎ, conform simţului comun, drept artǎ temporalǎ, astfel cǎ, în lumina celor de mai sus „va trebui sǎ renunţǎm la acest punct de vedere şi sǎ o definim dinamic, drept artǎ cineticǎ, a mişcǎrii”²³ care presupune o formǎ specialǎ de fiinţare a componentei spaţiale a cǎrei intuiţie se produce direct în conştiinţǎ. Ca o confirmare a celor expuse, Gisèle Brelet „considerǎ timpul muzical nu doar la nivel epistemologic (muzica = artǎ temporalǎ) ci ca pe o derulare interioarǎ a tuturor elementelor interioare ale muzicii şi ca pe o proiecţie corespunzǎtoare a acestuia în psihicul receptorului”²⁴ care capǎtǎ un anumit tipic ce declanşeazǎ reprezentǎri spaţiale. Fǎrǎ a insista asupra acestei probleme, vom încerca sǎ construim într-un alt paragraf al acestui referat o corelaţie (sinestezie voită) între parametrii picturali şi parametrii muzicali din punctul de vedere al opticii impresioniste, pornind de la analiza expresiilor cu referinţǎ la arta muzicalǎ şi anume: artă picturală, spaţiu sonor, culoare a sunetului, picturǎ pentru urechi, în care se admite coexistenţa lingvistică a  unor termeni care desemnează realităţi aparent eteronome (spaţiu şi timp), a unor categorii ale sensibilităţii ce declanşează reprezentări din partea unor analizatori distincţi (vizual şi auditiv).

 1.6.2. Începuturile creaţiei muzicale debussyste

Claude Achille Debussy s-a nǎscut în  Saint-Germaine en Laye la data de 22 august 1862. Este anul când Wagner începe sǎ compunǎ Maeştrii cântǎreţi, dupǎ ce scrisese Tristan şi Isolda şi traseazǎ primele schiţe din Parsifal; anul când tânǎrul Mussorgsky este sigur cǎ simfonia sau sonata sunt genurile cele mai puţin apropiate geniului sǎu sau epocii sale; anul când semnǎtura lui Mallarmé apare pentru prima datǎ într-o publicaţie iar Verlaine terminǎ liceul; sǎptǎmâna înainte de naşterea lui Maeterlinck şi câteva luni înainte de Dejun pe iarbǎ. Mulţumitǎ unchiului sǎu, pictorul Achille Arosa, Debussy vede pentru prima datǎ, la vârsta de şase ani, ţǎrmul Mediteranei. Acelaşi unchi îl iniţiazǎ în arta picturii, artǎ în care copilul Debussy manifesta înclinaţie.

La vârsta de nouǎ ani ia lecţii de pian cu o fostǎ elevǎ a lui Chopin, Maria Mante de Fleureville, a cǎrei fiicǎ se va cǎsǎtori cu Paul Verlaine. Dupǎ un an de studii, Debussy este admis la Conservatorul din Paris. Este perioada în care se formeazǎ pe deplin ca muzician: se familiarizeazǎ cu diverse partituri nu numai din domeniul pianistic, pe care obişnuia sǎ le citeascǎ la pian fǎcând direct reducţia din partitura generalǎ, îşi desǎvârşeşte arta interpretativǎ, câştigǎ diverse premii la teorie şi solfegiu, la acompaniament şi transpoziţie, la pian, schiţeazǎ primele sale compoziţii. Simţind atracţie pentru compoziţie, Debussy începe studiul propriu-zis al acestei discipline alegând clasa lui Ernest Guiraud.

Cele douǎ cǎlǎtorii în Rusia îi prilejuiesc lui Debussy contactul cu pagini din creaţia lui Ceaikovski, Musorgski, Borodin, Korsakov sau Balakirev, în muzica popularǎ rusǎ recunoscând o vitalitate neîntâlnitǎ, o forţǎ regenerativǎ şi sǎlbaticǎ originarǎ care îl fascineazǎ.

O datǎ cu studiile muzicale propriu-zise încheiate, lui Debussy îi rǎmâne perspectiva cuceririi faimosului Premiu al Romei. Anul 1883 este anul primei  încercǎri când, participând cu cantata pentru cor şi orchestrǎ, Gladiatorul, pe text de Emile Moreau, va primi premiul secund. Urmǎtorul an candideazǎ cu o altǎ cantatǎ, Fiul risipitor, pe un text de Eduard Guinand, cantatǎ care îi va aduce mult râvnitul premiu I. În aceastǎ perioadǎ citeşte foarte mult cǎrţi de literaturǎ, de filozofie, teatru, în special Shakespeare. Tot astfel, numeroase reviste literare ce vin din Paris îi mǎresc predilecţia pentru arta simboliştilor de care va continua sǎ se apropie la întoarcerea în Franţa, mult mai mult decât de pictura impresionistǎ.

Una din obligaţiile celui care câştiga Premiul Romei era sǎ trimitǎ periodic, timp de trei ani de la obţinerea lui, partiturile noilor compoziţii pentru a fi supuse unei expertize muzicale din partea comisiei de specialitate. Aici, se pare, este asociat pentru prima datǎ numele lui Debussy cu impresionismul, deşi termenul desemna în concepţia comisiei nu un curent stilistic recunoscut, aşa cum reiese din nota criticǎ, ci mai degrabǎ o tehnicǎ de compoziţie care scotea în evidenţǎ predilecţia lui Debussy de a realiza combinaţii armonice şi timbrale neobişnuite pentru viziunea lor. „D-l Debussy nu pǎcǎtuieşte, desigur, nici prin platitudine, nici prin banalitate. El are, dimpotrivǎ, o tendinţǎ pronunţatǎ, prea pronunţatǎ chiar, înspre cǎutarea straniului. I se recunoaşte un sentiment al coloritului muzical a cǎrui exagerare îl face cu uşurinţǎ sǎ uite importanţa desenului şi a formei. Ar fi de dorit sǎ se punǎ în gardǎ în contra acestui impresionism vag, care este unul dintre cei mai primejdioşi duşmani ai adevǎrului în opera de artǎ.”²⁵ 

1.6.3. Atitudinea lui Claude Debussy faţǎ de impresionism  

Unul dintre cele mai mari semne de îndoialǎ privind apartenenţa lui Claude Debussy la curentul impresionist este însǎşi atitudinea lui faţǎ de acesta, fiind cunoscut faptul cǎ el însuşi respingea epitetul de „impresionist”.²⁶ De altfel preferinţele lui în materie de picturǎ mergeau mai degrabǎ cǎtre Whistler şi Turner decât cǎtre impresionişti, iar în literaturǎ era preocupat mai mult de poeţii simbolişti Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, Maeterlinck.

Cazul în care un compozitor refuzǎ o anumitǎ etichetare din partea criticilor nu este singular. Se pare cǎ şi Schumann ar fi reacţionat în acelaşi mod la clasarea lui în rândul compozitorilor romantici.

Desigur, ceea ce trebuie urmǎrit aici şi subliniat, este o anumitǎ incongruenţǎ între semnificaţia pe care Debussy o atribuia acestui termen şi care, credea el, aparţine criticilor, semnificaţia cu care utilizau unii critici acest termen, încercarea lui Debussy de a-şi defini arta fǎrǎ a întrebuinţa vreun cuvânt care sǎ o eticheteze, dar şi semnificaţia actualǎ a impresionismului.

Aminteam mai devreme de cele douǎ accepţiuni sub care era întâlnit, în mare, termenul de impresionism. El desemna fie o artǎ în care emoţia, de scurtǎ duratǎ, se imprimǎ cu violenţǎ în fondul sufletesc al artistului, caracteristicǎ în special picturii, la care lumina şi întrebuinţarea tonurilor deschise funcţiona ca un flash declanşat de blitz-ul aparatului de fotografiat, pe de altǎ parte, el însemna o artǎ a emoţiilor vagi şi evanescente care se întrepǎtrund şi se transformǎ insesizabil într-un flux continuu, ce decreta activitatea fluctuantǎ a facultǎţii imaginative a conştiinţei, caracteristicǎ mai mult poeziei simboliste. De aici, criticii din acele vremuri se pare cǎ au reţinut doar violenţa de manifestare a sentimentelor care spǎrgeau cadrele riguroase ale tradiţiei academice interpretatǎ de ei drept dorinţa artiştilor vremii de a fi originali cu orice scop, viziune cu care Debussy nu era deloc de acord. Pentru Debussy arta muzicalǎ însemna exerciţiul imaginaţiei, mult mister pe care doar sunetele au capacitatea de a-l reprezenta în formǎ purǎ, el însuşi afirmând despre aceasta cǎ este „expresia afinităţii misterioase dintre Naturǎ şi Imaginaţie.”²⁷ Iată de unde survine incapacitatea sau mai degrabă refuzul lui Debussy de a adapta acest termen propriei lui concepţii. Le lipsea, atât criticilor cât şi lui Debussy, gradul acela de obiectivitate care survine o datǎ cu trecerea timpului ce conduce în ultimǎ instanţǎ la o justǎ raportare faţǎ de evenimentele pe care le-au trăit.

Însǎ Debussy era ataşat de cuvântul impresii, ca o contrapondere la estetica wagnerianǎ (în cele douǎ cǎlǎtorii realizate la Bayreuth se vorbeşte de o perioadǎ de wagnerizare şi una de dewagnerizare corespunzǎtoare celor doi ani consecutivi 1886-1887), cuvânt care desemna pentru el cultivarea unei arte al cǎrei atu consta în exprimarea nuanţatǎ şi delicatǎ a sentimentelor, în diversitate şi nu exces emotiv aşa cum se întâmplǎ la Wagner care, pentru a întrebuinţa o comparaţie plasticǎ, era în stare sǎ ridice un muc de ţigarǎ folosindu-se de macara. „Te rog sǎ reţii cuvântul impresii la care ţin pentru cǎ îmi lasă libertatea sǎ-mi apǎr emoţia de orice esteticǎ de prisos.”²⁸

Astăzi, arta impresionistǎ preia din prima viziune naturaleţea cu care se impun emoţiile scăpate de orice cenzurǎ decizionalǎ şi care se imprimǎ de la sine fǎrǎ a întâlni vreo rezistenţǎ din partea privitorului, actul spontan de acceptare a impresiilor primite de la realitate conjugat cu diversitatea emoţiilor declanşate de acestea rezultate din cea de-a doua viziune. 

1.6.4. Opinii privind impresionismul debussyst

Aminteam mai devreme faptul cǎ data oficialǎ de naştere a impresionismului muzical ar corespunde primei prezentări în public a lucrării Preludiu la dupǎ-amiaza unui faun efectuatǎ la 22 decembrie 1894. Mare meloman, Mallarmé îi solicitase lui Debussy un acompaniament muzical pentru egloga lui. Ceea ce rezultase depăşea orice închipuire a lui Mallarmé, acesta exprimându-şi cu sinceritate admiraţia sa: „Ilustraţia dumneavoastră nu prezintă nici o disonanţǎ în raport cu textul meu, decât, cel mult, în sensul cǎ merge mult mai departe în nostalgie şi în luminǎ, cu fineţe, cu nelinişte, cu bogǎţie (…) Nu mă aşteptam la aşa ceva. Aceastǎ muzicǎ prelungeşte emoţia poemului meu şi creează cadrul cu mai multǎ pasiune decât coloritul”.²⁹

Simbolismul sau impresionismul reprezintǎ aplicarea tehnicii sugestiei, a nuanţei la cadrul literar sau pictural. Ceea ce le diferenţiază este sursa inspiratoare, lăsând la o parte modul de realizare a expresiei specific fiecărei arte. În cazul nostru, culoarea orchestralǎ, modulaţiile de facturǎ modalǎ survenite pe parcurs, înveşmântările armonice nu urmăresc decât redarea „decorurilor succesive prin care trec dorinţele şi visele faunului în fierbinţeala acestei dupǎ-amieze.”³⁰ Tema faunului apare ca un leitmotiv de-a lungul întregii lucrări, fǎrǎ sǎ sufere dezvoltări muzicale. Armonia cǎpǎtǎ rol evocator însoţind-o de fiecare datǎ altfel. Tema irigǎ lucrarea de la un capăt la altul al ei, cu excepţia episodului median, fǎrǎ sǎ sufere modificări însemnate, astfel cǎ putem considera aceastǎ operǎ mai degrabă debutul simbolismului muzical, ce are ca ţel ilustrarea stărilor confuze, greu definibile ale faunului, sursǎ ce stǎ la baza simbolismului literar. Ca mijloc de întrebuinţare a mijloacelor orchestrale impresionismul muzical pleacă de aici, nu însǎ şi în ceea ce priveşte conţinutul ideatic-emotiv.

Naşterea impresionismului muzical poate fi legatǎ de cele trei Nocturne pentru orchestrǎ şi cor pe care Claude Debussy le compune între anii 1897-1899. Debussy dǎ o cu totul altǎ interpretare genului de nocturnǎ aşa cum o cunoaştem din tradiţia pianisticǎ ce urmează linia John Field, Frederic Chopin. Dacǎ la John Field nocturna nu însemna decât o altǎ piesǎ de salon ce satisfăcea gusturile aristocraţiei, pentru Frederic Chopin ea capǎtǎ un pronunţat caracter confesiv, cu stǎri sufleteşti din sfera melancoliei reţinute, stǎri umbrite de nuanţe pesimiste. Debussy explicǎ semnificaţia titlului fǎrǎ sǎ evite obişnuita confuzie dintre gen şi formǎ: „Titlul Nocturne vrea sǎ ia aici un sens mai general şi îndeosebi mai decorativ. Nu este vorba deci despre forma obişnuitǎ de nocturnǎ, ci de tot ceea ce acest cuvânt conţine ca impresii şi lumini speciale.”³¹ Cele trei Nocturne inspirate de pictura lui Whistler cuprind Nuages „cu aspectul imuabil al cerului, cu marşul lent şi melancolic al norilor sfârşind într-o agonie de gri, uşor nuanţatǎ cu alb”, Fêtes care redǎ „mişcarea, ritmul dansant al atmosferei, cu fulgerele bruşte de luminǎ, (…) cu pulberile luminoase participând la un ritm total…” şi Sirènes, unde ascultǎm „marea şi ritmurile sale nenumărate”, utilizând corul ca şi culoare orchestralǎ.

Aceste argumente pitoreşti fac legătura cu un veritabil peisaj muzical care justificǎ termenul de impresionism, cu toate cǎ Debussy n-a revendicat niciodată aceastǎ apartenenţǎ. Ca şi picturile lui Monet, muzica sa îşi ia ca pretext o reprezentare din naturǎ, dezbărata de orice discurs psihologic sau metafizic, pentru a dezvolta un joc de forme senzuale şi vivante, invitând auditoriul la un voiaj muzical.

Émile Vuillermoz, critic muzical, unul dintre cei mai fervenţi admiratori ai lui Debussy care a dirijat corurile la premiera Martiriul Sfântului Sebastian, cunoscător în profunzime al operei lui despre care a scris şi o carte în 1957, evitǎ sǎ facă o încadrare a compozitorului în vreunul din curentele ivite atunci în Franţa, preferând, mai degrabă, sǎ vorbească despre caracterul francez al muzicii lui, caracter care se păstrează în ciuda diverselor influenţe pe care lasă sǎ le întrevadă. Debussy vede totul cu ochii unui francez, astfel cǎ „se vorbeşte, bineînţeles, de un galicanism, care se ataşează mai puţin de subiectele alese, cât mai degrabă de stilul în care le trateazǎ.”³² Îşi permite cel mult sǎ facă apropierea de marii pictori impresionişti atunci când vorbeşte despre paleta atât de nuanţatǎ şi de diversǎ a culorilor instrumentale pe care Debussy le utilizează în cadrul orchestrei.

Harold C. Schonberg, critic muzical american, afirmǎ despre Claude Debussy cǎ mai bine i s-ar potrivi termenul de simbolist. Cu toate acestea, fǎrǎ a aprofunda sau dezvolta aceastǎ opinie, se înclinǎ în faţa tradiţiei care l-a consacrat drept impresionist, menţionând faptul cǎ „impresionismul şi Debussy sunt definitiv legaţi unul de altul, şi pe bunǎ dreptate. Prin analogie cu pictorii impresionişti care au dezvoltat noi teorii despre luminǎ şi culoare, Debussy a făcut acelaşi lucru în muzicǎ. La fel ca şi pictorii impresionişti sau poeţii simbolişti, a încercat sǎ surprindă o impresie sau o stare sufleteascǎ trecătoare,   şi-a propus sǎ sesizeze exact esenţa unui gând cu cât mai multǎ economie. Era incomparabil mai puţin interesat de forma clasicǎ decât de sensibilitate.”³³ Nu se poate sǎ nu subliniem analogia pe care o face acest critic între limbajul pictorilor impresionişti şi limbajul muzical debussyst, fapt care ne îndreptăţeşte sǎ dezvoltǎm mai târziu acest lucru surprins aici doar într-o fazǎ embrionarǎ.

Roland-Manuel, muzicolog francez şi compozitor, afirmǎ cǎ muzica lui Debussy prezintă stranii afinităţi cu wagnerismul, muzica renascentistǎ şi muzica indonezianǎ prin magia timbrelor, prin misterioase iluminări sonore. De asemenea, în opinia lui, Debussy cerea muzicii sale sǎ reproducă ceea ce îndrăgea simultan în poezia simbolistǎ (care îi conţine şi pe poeţii prerafaeliţi) şi în pictura impresionistǎ. Evitǎ sǎ numească drept programatism preferinţa lui Debussy pentru artele vizuale manifestatǎ prin titlurile pe care le dǎ celor mai multe din compoziţiile sale, raportând-o la gustul sǎu pentru arta japonezǎ. Problema orientării de facturǎ simbolistǎ sau impresionistǎ a lui Claude Debussy, pare sǎ fie încǎ una de actualitate, după cum afirmǎ chiar Roland-Manuel: „Dar pentru a termina cu o disputǎ recentǎ, el (Claude Debussy) reflecta poate mai mult la subtilitatea tuşei impresioniste decât la problema familiarǎ a simbolismului; în orice caz, progresul artei sale este marcat prin treceri de la una la alta.”³⁴

Romeo Alexandrescu constatǎ cǎ „epitetul clasificator de impresionist, ce-l însoţeşte cu fidelitate în aproape oricare istorie a muzicii şi care, prea generalizator şi în acelaşi timp insuficient de cuprinzǎtor al artei debussyene, rǎmâne totuşi un termen în bunǎ parte acceptabil.”³⁵ El face o analizǎ judicioasǎ privind aceastǎ afiliaţie a lui Claude Debussy cu impresionismul sau simbolismul. Aminteşte din start reacţia împotriva formalismului artei academice caracteristicǎ celor douǎ curente cât şi artei lui Claude Debussy.

De asemenea, face câteva remarci care dovedesc o profundǎ cunoaştere a impresionismului şi simbolismului. Constatǎ bunăoară faptul cǎ artişti precum Monet, Manet, Degas, Renoir, Verlaine nu se încadrează exclusiv în curentele în care am obişnuit sǎ-i categorisim. De altfel sfârşitul de secol XIX şi începutul de secol XX este caracterizat de polistilismul etapelor creatoare, de evoluţia artiştilor prin mai multe cadre şi orientări estetice. Cu finǎ intuiţie subliniază un punct de divergenţǎ între arta lui Debussy şi simbolism, şi anume faptul cǎ arta lui Debussy nu alunecǎ niciodată pe făgaşul unor achiziţii ermetice, abstracte şi dominate de viziuni himerice cum s-a întâmplat uneori cu poezia simbolistǎ. La Debussy stările pe care acesta le evocǎ prin muzicǎ nu sunt niciodată maladive, îmbibate de pesimism, ci vitalizante, stenice şi solare specifice impresionismului. Şi el era preocupat sǎ obţină efecte de vaporizare, estompaj, luminiscenţe sonore difuze, elemente comune simbolismului şi impresionismului.

Pe de altǎ parte, Romeo Alexandrescu remarcǎ pe bunǎ dreptate cǎ Debussy nu va transforma niciodată tehnica drept scop în sine cum se va întâmpla cu protagoniştii neoimpresionismului, care vor reduce impresionismul la pointilism. „În impresionismul pictural existǎ anumite cuceriri pe care paralel, dar nu în împrumut ci exclusiv prin muzicǎ, le înscrie şi arta lui Debussy. Sunt redarea neconvenţionalǎ a senzaţiei spontane unitǎ vibraţiei de lirism provocate, obţinerea autenticului aer liber prin sunete, reîmprospătarea creaţiei căreia i se încredinţează cu fidelitate viziunea artistului.”³⁶ 

1.6.5. Criticǎ a ideii cǎ stilul impresionist se limitează doar la arta picturalǎ

Au circulat opinii conform cărora arta impresionistǎ se restrânge doar la arta picturalǎ în virtutea faptului cǎ îşi are ca punct de plecare aceastǎ arie perceptivǎ dominatǎ de senzaţiile vizuale. În felul acesta nu am putea dezvolta ideea cǎ impresionismul se extinde şi în muzicǎ, pentru cǎ aici el se manifestǎ cu mai multǎ pregnanţǎ. Aceastǎ opinie se doreşte a fi de fapt restrictivǎ, mǎrginitǎ şi marginalizatoare. Faptul cǎ pictorii impresionişti sunt preocupaţi a reda complexele de senzaţii declanşate de contemplaţia liricǎ a naturii, cǎ natura nu este decât pretext pentru actul creaţiei este o părere care trebuie depǎşitǎ şi adâncitǎ ca semnificaţie. Chiar şi George Bălan cade în aceastǎ capcanǎ deşi el nu neagǎ impresionismul muzical. A imagina impresionismul doar ca preocupare pentru a reda acea pastǎ de senzaţii înseamnă a mutila fiinţa umanǎ de ecoul afectiv, de sentimentul cenesteziei, de filtrare a impresiilor prin sita unui temperament de artist. În fond, tocmai aceastǎ vibraţie liricǎ declanşează impulsul spre exteriorizarea lui într-o operǎ de artǎ. Faptul cǎ traseul ales este vizual sau auditiv ţine de specializarea anumitor funcţii. Chiar dacǎ totul pleacă de la vizual nu se neagǎ o anumitǎ capacitate a omului de a transpune anumite senzaţii în planul altor senzaţii, fenomen pe care îl defineam mai devreme drept sinestezie. Atunci când creează, un pictor poate sǎ fie invadat şi de o anumitǎ melodie, chiar dacǎ rudimentarǎ. Arta înseamnă expresie. Impresiile primite de la realitate sunt convertite printr-o tainicǎ alchimie în expresie fǎrǎ ca acestea sǎ se confunde unele cu altele.  

1.7. Caracteristici ale artei lui Claude Debussy 

                Deşi Debussy a refuzat totdeauna calificarea de impresionism, şi impresionismul nu poate revendica ansamblul muzicii sale căci nu e prezent în toate operele lui şi nu e fǎrǎ îndoialǎ elementul fundamental al artei sale, o sursǎ importantǎ a inspiraţiei sale se găseşte în naturǎ. Chiar dacǎ intenţiile muzicianului nu sunt esenţial descriptive, existǎ totuşi strânse legături între muzicǎ şi amintirea impresiilor resimţite în faţa naturii. Dacǎ Debussy nu e nici primul nici ultimul muzician care transcrie în muzicǎ senzaţii vizuale sau auditive încercate în prezenţa naturii, insistenţa cu care el se dedǎ acestei lucrări ne face evident sǎ ne gândim la primatul pe care pictorii impresionişti îl dau peisajului. Şi, cum s-a observat, nu numai teoretic, Debussy se pronunţǎ pentru o muzicǎ izvorâtǎ din contactul intim al artistului cu natura. Muzica sa redǎ adecvat mişcarea apelor, jocul valurilor iscat de vânturile care se schimbǎ, asfinţitul soarelui. Apelând la cartea naturii, o carte insuficient folositǎ de muzicieni conform concepţiei sale, muzica este mai apropiatǎ de naturǎ decât orice. Numai muzicienii au privilegiul de a putea simţi poezia nopţii şi a zilei, a pământului şi a cerului, de a recrea atmosfera şi ritmul măreţului freamăt al naturii. S-a şi spus cǎ aproape întreaga creaţie a lui Debussy este o seducătoare imagine a naturii, a atmosferei şi a ritmului măreţului ei freamăt. În preludiile şi nocturnele sale auzi adierea vântului de câmpie, dialogul vântului cu marea, ce a văzut vântul de apus, căderea frunzelor moarte, jocul valurilor mǎrii de dimineaţǎ pânǎ la amiazǎ, picăturile de ploaie ce cad peste grădini. Debussy sugerează acel halo emotiv de care sunt înconjurate urmele paşilor pe zăpada, terasa în umbrǎ, umbra arborilor, mişcarea domoalǎ a norilor, seara înmiresmatǎ de parfumul florilor, de măreţul freamăt al naturii. El urmăreşte sǎ redea sufletul peisajului, atmosfera sa liricǎ, poezia pe care o respirǎ. Muzica sa e o pateticǎ autobiografie spiritualǎ. Şi, ca atare, impresionismul muzical, la un nivel formal îşi aflǎ reversul de fond: „Aceste particularităţi ale limbajului muzical nu sunt în general inflexiuni pur formale; ele traduc, la Debussy, subtilele nelinişti ale unei sensibilităţi perpetuu în ascultare, care răspunde sensibilităţii perpetuu treze a pictorilor.”³⁷

În cartea lui Domnul Croche antidiletant, Claude Debussy pune pe seama acestuia (d-ul Croche este văzut de Alfred Hoffman ca un alter ego al lui Debussy însuşi) următoarea afirmaţie în care „vorbea despre o partiturǎ de orchestrǎ ca despre un tablou, aproape fǎrǎ sǎ întrebuinţeze termeni tehnici (…) paralela pe care a făcut-o între orchestra lui Beethoven, reprezentatǎ pentru el printr-o formulǎ în alb şi negru, generând în consecinţǎ gama încântătoare a tonurilor cenuşii, şi acea a lui Wagner: un fel de pastǎ multicolorǎ întinsǎ aproape uniform şi în care îmi spunea cǎ nu mai poate deosebi sunetul unei viori de acela al unui trombon.”³⁸

                Construcţia pe care vom încerca sǎ o realizǎm se bazează în mare parte pe analogii intuite sau analogii consacrate de anumiţi autori între termenii limbajului pictural şi termenii limbajului muzical, construcţie care nu are pretenţia de a figura sub o unicǎ înfăţişare. Schema prezentatǎ ni se pare cea mai operativǎ din punctul nostru de vedere pentru a ilustra achiziţiile comune realizate de cele douǎ arte raportate la stilul impresionist fapt care poate certifica cu mai multǎ tǎrie existenţa impresionismului şi în muzicǎ.

Sistem semiotic preponderent auditiv	Sistem semiotic preponderent vizual
armonie	spaţialitate
tonalitate	perspectivǎ
consonanţǎ-disonanţǎ	clar-obscur
forma muzicalǎ, ruptura cu tradiţia clasico-romanticǎ	forma picturalǎ, premize ale picturii nonfigurative
melodia, element decorativ, tematicǎ cu contur sinuos, arabesc	linie, contur
funcţionalitate timbralǎ, expresia politimbralǎ	funcţionalitate a culorii, tuşe pure neamestecate
timpul muzical	pulverizare ritmicǎ, tehnica pointilistǎ

 

Opera de artǎ este elanul vital încremenit în materie. Dintre toate artele muzica exprimǎ cel mai bine fluiditatea emoţiei îmbogǎţitǎ de mii de nuanţe din ce în ce mai spiritualizate ce aspirǎ tot mai mult spre transcendenţǎ. Clipele parfumate din esenţe de frumuseţe decurg una din alta, se răsfrâng una asupra celeilalte ca-ntr-o ploaie de caleidoscopice irizări ce refuzǎ materialitatea durǎ, ancorându-se într-o purǎ multiplicitate, imagine a spiritualului. Ecourile diafane ale celor mai fine reverberaţii sufleteşti se amplificǎ într-o amplǎ spiralǎ ce transpune în sunete întreaga fluiditate interioarǎ a proceselor de conştiinţǎ, acea melodie psihologicǎ descǎtuşatǎ de orice act rebarbativ. În acest fel, impresionismul muzical, prin capacitatea de sugestie a limbajului abordat, redǎ omului starea originarǎ de purǎ emoţie şi mirare în faţa naturii.

Nimeni altul nu a ştiut sǎ cultive mai bine voluptatea şi senzualitatea sunetului decât Claude Debussy, justificând pe deplin afirmaţia lui Romain Roland care-l considera geniul gustului.„Scriitura muzicalǎ, nuanţatǎ şi difuzǎ, cu contururi estompate, realizatǎ adesea printr-o anumitǎ pulverizare, o anumitǎ diviziune a substanţei muzicale, o putem apropia de tehnica picturalǎ realizatǎ prin mici tuşe proprii impresioniştilor precum Monet, Seurat, etc.”³⁹

Armonia reprezintǎ unul din elementele prioritare în cadrul unei lucrări de facturǎ impresionistǎ, cuceririle ei fiind strâns legate de diluarea sentimentului de stabilitate tonalǎ. Acest lucru se întâmplǎ prin predilecţia lui Claude Debussy de a reînvia formule armonice arhaice care întrebuinţează tehnica faux-bourdonului, cvintele paralele, relaţiile funcţionale de tip modal, combinate cu agregate sonore rezultate din acorduri cu note adăugate sau acorduri prin suprapuneri tonale, prin utilizarea politonalităţii. Impresia este una de dizolvare tonalǎ, Claude Debussy eludând cultivarea disonanţei în sine aşa cum avea sǎ o practice a doua şcoalǎ vienezǎ. Tonalitatea nu este acerb negatǎ ci mai degrabă se cautǎ funcţionalitatea unor blocuri sonore al căror aspect se deplaseazǎ către domeniul timbral. Marea varietate de acorduri cu care se confruntǎ urechea omeneascǎ o face incapabilǎ de a mai zămisli criterii stricte de ierarhizare a acestora. Din aceastǎ cauzǎ se vorbeşte de caracterul ceţos, ambiguu, nebulos ce lasă deseori loc unor multiple interpretări a lor. Iată de ce unii muzicologi afirmǎ cǎ „la Debussy totul a devenit tonicǎ, însǎ cu un număr nesfârşit de variante.”⁴⁰

S-a obişnuit a se asocia latura armonicǎ a muzicii cu dimensiunea spaţialǎ a ei, ca şi cum evenimentele muzicale, prin suprapunerile sau succesiunile lor, s-ar derula în spaţiu. „Pentru Hindemith armonia reprezintǎ dimensiunea spaţialǎ a muzicii, iar tonalitatea este asociatǎ de el cu ideea de perspectivǎ.”⁴¹ În tablourile impresioniste dispare noţiunea de perspectivǎ. Lipseşte senzaţia de adâncime vizualǎ prin renunţarea creării unui punct de fugǎ în funcţie de care sǎ se redea iluzia opticǎ a perspectivei. Construcţia geometricǎ este eradicatǎ, spaţialitatea fiind realizatǎ prin acele degradeuri fine de culoare. În felul acesta nu se mai vorbeşte de planuri principale sau secundare ci mai degrabă de impresia de uniformizare a perspectivei. Tabloul impresionist cautǎ realizarea unui efect global de luminozitate în care diversitatea tonurilor participǎ la simfonia cosmicǎ a naturii. Perspectiva devine o chestiune de colorit local, astfel cǎ putem afirma, transpunând constatarea cu referire la tonica din domeniul muzical, cǎ în tablourile impresioniste totul a devenit perspectivǎ, însǎ cu un număr nesfârşit de variante.

Se vorbeşte în muzica impresionistǎ de dispariţia noţiunii de disonanţǎ, de absenţa pregătirii şi rezolvării ei, de emanciparea ei în consonanţǎ. Acest lucru este realizat de Debussy prin întrebuinţarea ciorchinelor de acorduri paralele care antrenează în acest mers cvinte, septime şi none lipsite de orice obligativitate de rezolvare. În impresionism distincţia consonanţǎ-disonanţǎ este anihilatǎ prin suprimarea celui de-al doilea termen şi tratarea lui în regim de consonanţǎ. Nu se urmăresc stridenţele armonice sau crearea unui profil dialectic prin accentuarea antagonismului dintre acestea. În impresionism disonanţa nu înseamnă negarea consonanţei, ci mai degrabă sunt transferate calitǎţile consonanţei asupra disonanţei. „Debussy dǎ o calitate consonanticǎ disonanţelor sale.”⁴² Dacǎ în muzica postromanticǎ tendinţa a fost de a converti consonanţa în disonanţǎ, în impresionism direcţia este inversǎ.

Transferând aceastǎ dualitate din domeniul muzical la cel  al picturii, dualitate asimilatǎ prin utilizarea tehnicii clar-obscurului, se remarcǎ acelaşi lucru. Este vorba aici de modul în care se cautǎ a fi redatǎ umbra în tablourile impresioniste prin renunţarea la nuanţele de negru. În impresionism totul devine o simfonie de culori, umbra nu e neagrǎ, ci ea însǎşi e coloratǎ. Tendinţa este de a sugera diferenţele dintre părţile luminate şi cele întunecate printr-un raport de valori de tonuri, fapt care va duce la necesitatea de a se servi de tonuri chiar mai deschise decât în naturǎ. Umbra, asimilatǎ disonanţei muzicale, devine culoare fiind dizolvatǎ în cadrul general al tabloului. Nu mai existǎ tehnicǎ a clar-obscurului ci o invazie de luminǎ pe toatǎ suprafaţa pânzei, luminǎ ce rezultǎ din raportul tonurilor clare faţǎ de tonurile întrebuinţate pentru părţile umbrite, şi acestea însǎ tot colorate.

S-a afirmat pe nedrept cǎ lucrările muzicale ale lui Claude Debussy nu mai au formǎ, lucru fals de altfel. Cînd se afirmǎ lucrul acesta se confundǎ de regulǎ forma cu structura, uitându-se faptul cǎ „forma în muzicǎ – remarcǎ Herman Erpf -  este trăirea auditivǎ a unei structuri”⁴³, cǎ forma este cea care mediază perceperea structurii. Orice existent are formǎ astfel cǎ aceastǎ confuzie viza de fapt structura care nu mai corespunde în cazul lui Claude Debussy cu tradiţia clasico-romanticǎ. Greşit ar fi şi sǎ susţinem cǎ lucrările lui Debussy n-ar mai avea structurǎ, cǎ elementele morfo-sintactice ale constructului muzical nu s-ar mai corelaţiona în noi structuri. Din acest punct de vedere Claude Debussy este un inovator cu sclipiri vizionare. Forma la Debussy este în permanentǎ prefacere la realizarea căreia participǎ toate celelalte elemente constitutive ale fenomenului muzical. Punctul culminant în aceastǎ prefacere îl va constitui baletul pentru orchestrǎ Jeux care „marcheazǎ înscăunarea unor forme muzicale ce, reînnoindu-se instantaneu, solicitǎ un mod de audiere nu mai puţin instantaneu.” (P. Boulez)⁴⁴ Forma se fluidizează, culoarea devenind generatoare de formǎ.

În pictura impresionistǎ se întâmplǎ acelaşi lucru. Formele preluate din contextul naturii nu sunt decât un pretext pentru a pune în valoare nesfârşita varietate de tonuri. Imaginea lor este înceţoşatǎ, pictura impresionistǎ abdicând de la idealurile Renaşterii, promovând în felul acesta o orientare din ce în ce mai puţin realistǎ. Pentru prima datǎ artistul nu mai este preocupat de redarea obiectivǎ a lucrului văzut ci urmăreşte sǎ surprindă întâlnirea dintre universul fizic şi conştiinţa umanǎ, a modului în care se instalează imaginile în conştiinţǎ. Dacǎ prefacerile lumii înconjurǎtoare se desfăşoară mai încet, psihicul omului decalează prin mobilitate aceastǎ transformare. Or, ancorarea pictorilor impresionişti în surprinderea fenomenelor aşa cum subzistǎ ele în conştiinţǎ, determinǎ alterarea şi deformarea spaţiului artistic. Forma se pulverizează o datǎ cu conştientizarea faptului cǎ dinamica interioarǎ a sufletului îşi pune tot mai mult amprenta asupra ei.

Melodia debussyanǎ nu mai ocupǎ un rol principal în cadrul lucrării muzicale. Ea trece în plan secundar lăsând prioritate altor componente ale discursului muzical. Constituitǎ din scări pentatonice, din gama prin tonuri sau din diferite moduri arhaice bisericeşti, ea este mai degrabă un reflex al armoniei întrebuinţate, fiind guvernatǎ de alte principii de construcţie decât melodia clasicǎ. Şi ea este afectatǎ de viziunea picturalǎ specific impresionistǎ. Ea devine politimbralǎ în sensul în care nu mai este destinatǎ execuţiei la un singur instrument. Melodia ia naştere din juxtapunerea mai multor culori instrumentale astfel încât conturul ei se fragmentează în mai multe secţiuni. Chiar dacǎ ca procedeu tehnic se întâlneşte şi în lucrările clasicilor, romanticilor şi a postromanticilor, el începe sǎ fie întrebuinţat conştient şi cu insistenţǎ abia în creaţia lui Debussy sugerând trecerea de la o stare afectivǎ la alta prin calitǎţi aproape nediferenţiate. Definitǎ pentru prima datǎ de Arnold Schönberg prin conceptul de Klangfarbenmelodie (melodia timbrelor) aceasta va evolua către o pulverizare totalǎ a conturului melodic care va duce la apariţia pointilismului în muzicǎ undeva către mijlocul secolului al XX-lea.

În picturǎ procedeul pointilist devine exclusiv abia în neoimpresionism, unde tehnica pointilistǎ se confundǎ cu impresionismul dând naştere acestuia. Începe sǎ fie cultivat cu precădere de Pissaro şi alţi câţiva urmărind prin utilizarea lui descompunerea realitǎţii în spoturi de luminǎ şi culoare pentru a reţine de aici doar emoţia ingenuǎ. Contururile, liniile neîntrerupte lipsesc practic din tabloul impresionist. Acestea iau naştere din juxtapunerea tonurilor pure care formează în felul acesta o imagine tremurătoare asemenea imaginii reflectate în apǎ.

Prin analogie cu vizualul, timbrul este denumit şi culoarea sunetului, expresie propusǎ de H. Helmholtz. Aceastǎ proprietate îşi aflǎ originea în fenomenul rezonanţei naturale. O datǎ cu impresionismul, calitatea timbralǎ ce ocupa un rol secundar în epocile creatoare anterioare, capǎtǎ un alt statut în cadrul opusului muzical. Sunetul devine identificabil prin mijlocirea acestei componente în detrimentul celorlalte respectiv înălţimea, durata, intensitatea. Dimensiunea spectralǎ a fenomenului sonor capǎtǎ importanţǎ majorǎ, efectul ei fiziologic putând fi influenţat de colaborarea celorlalte trei mărimi. A. Schönberg marcheazǎ aceastǎ preocupare prioritarǎ a compozitorilor faţǎ de calitatea timbralǎ atunci când afirmǎ cǎ: „Mie mi se pare cǎ un sunet este perceput esenţialmente prin timbrul sǎu, înălţimea fiind doar una dintre dimensiunile sunetului. Timbrul este un domeniu vast, din care înălţimea ocupǎ doar o parte.”⁴⁵

Impresionismul muzical iniţiază un adevărat cult al culorii sonore la conturarea căruia contribuie tonalitatea aleasǎ, registrul,  atacul şi nuanţele. Debussy manifestǎ predilecţie pentru tonalităţile cu multe alteraţii la cheie pentru faptul cǎ ele rezonează cu o anumitǎ delicateţe exoticǎ urechii umane. Tuşeul instrumental care pleca dintr-o anumitǎ ştiinţǎ a atacului, ştiinţǎ ce căuta sǎ ignore efectele percutive de producere al sunetului la acestea, preferinţa pentru anumite compartimente instrumentale neglijate altădată, grija de a nota cu minuţiozitate fiecare detaliu de stare sufleteascǎ sau nuanţǎ, inventând dacǎ era nevoie termeni şi expresii muzicale noi de sorginte simbolistǎ, toate acestea coroborate cu o inepuizabilǎ inventivitate armonicǎ creau un efect global copleşitor al cǎrui farmec se impunea nu prin forţǎ ci prin diversitate şi rafinament. „Gradaţiile lui Debussy nu ating niciodată paroxismul unui forte-fortissimo. În muzica sa se mişcă munţii fără tunete şi bubuituri ostentative. Este un spaţiu muzical imens în care cele mai spectaculoase confruntări se pot resoarbe înainte de a ne strivi.”⁴⁶ Acest lucru determinǎ o modificare a mentalitǎţii funcţionale. Funcţionalitatea tonal-armonicǎ va fi înlocuitǎ cu funcţionalitatea timbralǎ, culoarea sonorǎ va fi cea care va configura şi va genera, cum spuneam anterior, forma muzicalǎ.

Ritmul la Debussy este de o bogăţie incomparabilǎ. Nesfârşita mobilitate a tempoului, întrebuinţarea consecventǎ a valorilor considerate iraţionale, atacuri incisive, pe de o parte, iar pe de altǎ parte, suprapunerile poliritmice, formulele ritmice ostinate, secvenţele compartimentate sau diviziunile instrumentale pe tremolouri, converg către eşalonarea a douǎ modalităţi de acumulare a evenimentelor sonore structurate pe axa dens-rarefiat. În ambele cazuri tendinţa este de a suprima bara de mǎsurǎ, fie prin impresia de cvasiimobilitate a acestuia ce desfiinţează orice reper formal urmărind poetica momentului fugar, fie printr-o neîncetatǎ fluctuaţie a ritmului captivat de frenezia ludicului.

Punctul esenţial al impresionismului pictural este suprimarea formei şi a desenului, şi nu reînnoirea culorii. Cu toate acestea ar fi nedrept sǎ spunem cǎ, dacǎ impresioniştii nu au inventat pictura luminii, arta lor s-a dezvoltat totuşi într-o atmosferǎ în care luminozitatea a jucat un rol hotărâtor. Este o picturǎ sustrasǎ spaţialităţii, care fixează şi manifestǎ sub o formǎ simplǎ şi nu mai îngrădita decât o realitate psihicǎ, fenomene de conştiinţǎ. Aceastǎ picturǎ are caracterul de continuitate a stărilor interioare, ea este o desfăşurare, şi înlocuieşte legile experienţei obiective cu cele ale experienţei subiective. Suportul acestei arte este, s-ar putea spune, un sens armonic şi muzical în care fǎrǎ îndoialǎ cǎ un rol principal revine culorii. 

1.8. Filiaţii între gândirea lui Claude Debussy şi estetica impresionistǎ sau simbolistǎ 

Punctul central al gândirii lui Claude Debussy îl constituie ideea cǎ arta trebuie înnoitǎ prin înnoirea sentimentelor, cǎ ea şi-ar putea găsi resurse din contemplaţia naturii, din profunda filiaţie care existǎ între sufletul omului şi sufletul naturii. Atunci când îşi exprimǎ convingerile estetice în scris, Debussy dezvǎluie mai degrabă o orientare de esenţǎ simbolistǎ, chiar dacǎ peste tot răzbate admiraţia lui neţǎrmuritǎ pentru naturǎ. N-a fost niciodată preocupat de virtuozitatea artificialǎ a tehnicii componistice, de rapiditatea de a transfera în plan muzical impresiile resimţite într-un anumit cadru. Se ştie cǎ nota cu mare minuţiozitate fiecare detaliu pe care-l intenţiona, reflectând îndelung asupra gradului de reuşitǎ artisticǎ al acestuia, revenind şi recorectând dacǎ era nevoie partitura muzicalǎ. Aşa s-a întâmplat bunăoară cu partitura operei Pelleas şi Melisande pe care o terminǎ în 1895 însǎ ea a circulat pânǎ în 1902, când a fost montatǎ pentru prima datǎ, sub forma mai multor variante revizuite. „Culege impresii” spunea Debussy elevului sǎu Raul Bardac, „dar nu te grăbi sǎ le notezi.”⁴⁷ Debussy nu înţelege niciodată lumea ca pe o sumǎ de senzaţii fǎrǎ semnificaţie, ca pe un inventar de forme dincolo de care poate fi orice aşa cum postulează impresionismul. Cred cǎ niciodată n-am putea transfera titlul unuia dintre preludiile sale asupra altuia fǎrǎ sǎ modificǎm semnificaţia acestuia. El rǎmâne solidar impresionismului prin efortul sǎu de a găsi cel mai adecvat echivalent plastic unor stimuli senzoriali, însǎ niciodată nu s-a rezumat doar la faptul cǎ ei existǎ. Natura nu e niciodată înregistratǎ ca o sumǎ de accidente auditive, ca o aglomerare de fenomene, fǎrǎ alt mister decât acela al propriei lor apariţii. Se ştie faptul cǎ respingea orice aluzie onomatopeicǎ în opera muzicalǎ, întrebuinţarea acesteia având efectul de a plictisi şi de a risipi tot farmecul audiţiei. La Debussy, pădurea emanǎ un anumit mister, iar adâncimea ei de necuprins înflǎcǎreazǎ imaginaţia, apusul soarelui provoacǎ un sentiment de contemplaţie şi tăcere, fiind preocupat în muzicǎ „de a evoca după plac meleagurile ireale, lumea de certitudini şi himere ce trudeşte în ascuns pentru a fǎuri poezia tainicǎ a nopţilor, miile de şoapte anonime ale frunzelor mângâiate de razele lunii.”⁴⁸ Pentru el natura este spaţiu privit şi nu văzut.

Pe de altǎ parte Debussy nu se dezminte atunci când îşi dezvǎluie gândirea simbolicǎ, facultatea acesteia de a simboliza şi de a investi cu sensuri noi fapte, acţiuni, personaje, idei, dezbătând mult discutatul subiect al dramei lirice cu fostul sǎu profesor Ernest Guiraud. Nimic nu-l împiedicǎ sǎ pună pe seama destinului acţiunea din Pelleas şi Melisande sau sǎ-l înfăţişeze pe Isus din oratoriul Martiriul Sfântului Sebastian mai degrabă ca pe un Adonis din mitologia greacǎ, aşa cum şi-l va imagina mai târziu şi Salvador Dali. Detaliile de naturǎ informaţionalǎ restrâng aria de manifestare a imaginaţiei umane, o constrâng sǎ urmărească un traseu impus de autor. De aceea va prefera un autor simbolist, este vorba de Maeterlinck, atunci când se va decide sǎ compună singura lui operǎ. El consoneazǎ cu estetica simbolistǎ dacǎ autorul ales, prin natura subiectului, îi va îngădui sǎ-şi grefeze visul pe al lui, „care va imagina personaje a căror poveste şi cămin nu vor fi din nici un timp şi nici un loc; care nu-i va impune în mod despotic scena pe care trebuie sǎ o zugrăvească şi care îl va lăsa liber, pe ici pe acolo, sǎ facă mai multǎ artǎ decât el şi sǎ-i desăvârşească lucrarea.”⁴⁹ 

1.9. Concluzii 

 Ajunşi la finalul acestui referat nu se poate sǎ nu ne punem tranşant întrebarea dacǎ Debussy este sau nu compozitor impresionist, dacǎ nu cumva, aşa cum am lăsat sǎ se întrevadă pe alocuri de-a lungul acestui periplu, îl putem lega mai degrabă de mişcarea simbolistǎ cu care de altfel a simpatizat mult. Concluzia este una de naturǎ simbolicǎ. Fiecare îl poate încadra acolo unde doreşte. Are deplinǎ libertate sǎ facă acest lucru. Putem vorbi de modernism, de debussysm, de romantism şi realism, de impresionism, fovism şi simbolism, de parnasianism şi wagnerism, de exotism, spaniolism şi alte -isme în cadrul artei sale. Dacǎ Claude Debussy aparţine unuia dintre aceste curente are mai puţinǎ importanţǎ atâta timp cât este respectat spiritul maestrului, care nu şi-ar fi dorit probabil niciodată sǎ fie fixat o datǎ pentru totdeauna în limitele unei anumite orientări artistice. De aceea scopul acestei lucrări a fost sǎ lǎmureascǎ mai bine unele înrudiri pe care creaţia şi gândirea lui Claude Debussy le dezvǎluie cu acestea, în special cu impresionismul şi simbolismul. Acest lucru nu înseamnă faptul cǎ putem atribui operei lui orice calitate esteticǎ dacǎ aceasta nu este argumentatǎ de exemplul viu al autorului. Probabil cǎ cel mai greu lucru este sǎ facem sǎ supravieţuiască imaginea nefǎrâmiţatǎ a omului Debussy în conştiinţa noastră fǎrǎ sǎ avem îndoiala cǎ am denaturat-o cumva. Chiar dacǎ demersul nostru va consta în decriptarea operei sale, din când în când trebuie sǎ recurgem la cuvintele lui Debussy care afirmau cǎ „disciplina trebuie cǎutatǎ în libertate şi nu în formulele unei filozofii învechite şi bunǎ pentru cei slabi. Sǎ nu asculţi sfaturile nimănui, decât poate ale vântului care trece şi ne istoriseşte povestea lumii.”⁵⁰

 

NOTE:

 

1.        Plenerismul se referǎ la modalitatea nouǎ, specificǎ impresioniştilor, de a picta un tablou numai în aer liber, fapt care prilejuia contactul cu lumina naturalǎ şi a nuanţelor ei schimbătoare. Practica exista şi înainte dar niciodată ea nu fusese aplicatǎ în mod exclusiv. De regulǎ tabloul era început în cadrul naturii, însǎ el era finalizat la lumina rece şi impersonalǎ a atelierului.

Diviziunea tonului are în vedere o degradare finǎ a aceluiaşi ton, degradare destinatǎ sǎ sugereze volume şi reliefuri, sǎ dea impresia celei de-a treia dimensiuni.

Coloritul clar sau tuşele pure se referǎ la tehnica de a întrebuinţa numai culori deschise. Acestea nu mai sunt combinate pe paletǎ ci prin juxtapunerea pe pânzǎ a tuşelor celor mai pure posibil astfel încât rezulta un amestec optic.

2.                                Debicki, Jacek; Favre, Jean-Francois; Grűnevald, Dietrich; Pimentel, Antonio Filipe, Istoria artei picturǎ, sculpturǎ, arhitecturǎ, trad.Corina Stancu, Ed. Enciclopedia Rao, Bucureşti, 1998, p.221.

3.                                Fleming, William, Arte şi idei, trad. Florin Ionescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1983, p. 243.

4.                                Deac, Mircea, Impresionismul în pictura româneascǎ, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1975, p.13.

5.                                Faure, Élie, Istoria artei-arta modernǎ 2, trad. Irina Mavrodin, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1988, p.72.

6.                                În cel mai larg înţeles al sǎu termenul de şcoalǎ nu are, pentru a ne exprima astfel, decât o valoare topograficǎ: şcoala francezǎ, şcoala germanǎ etc. Ca toţi termenii generali, cu caracter abstract, folosiţi pentru realităţi precise, cuvântul şcoalǎ cere sǎ fie definit cu deosebitǎ atenţie. Pentru noi el îi desemnează aici pe artiştii contemporani trăind la un loc şi grupaţi datoritǎ unor anumite trăsături comune de ideal sau de metodǎ.

7.                                apud Husar, Alexandru, Izvoarele artei, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1988, p.185.

8.                                apud Oprescu, George, Manual de istoria artei - realismul şi impresionismul, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1986, p.166.

9.                                Tatarkiewicz, Wladyslaw, Istoria celor şase noţiuni, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1981, p.77.

10.                             Bergson, Henri, Eseu asupra datelor imediate ale conştiinţei, trad. Diana Morǎraşu, Ed. Institutul European, 1992, p.33-34.

11.                             apud Drîmba, Ovidiu, Istoria literaturii universale, vol.2, Ed. Saeculum I.O.& Vestala, Bucureşti, 2002, pp.415-416.

12.                             Husar, Alexandru, Op. cit., p.141.

13.                             Hoffman, Werner, Fundamentele artei moderne, vol. I, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1977, p.209-210.

14.                             Brion, Marcel, Art abstrait, Paris, 1956, p.202.

15.                             Fleming, William, Op. cit., p.247.

16.                             apud Drâmba, Ovidiu, Op. cit., p.421.

17.                             Fleming, William, Op. cit., pp.247-248.

18.                             apud Husar, Alexandru, Op. cit., p.171.

19.                             idem, p.151.

20.                             Vignal, Marc, Larrousse - Dictionnaire de la musique - la musique des origines à nos jours, , 1987, p.382.

21.                             apud Husar, Alexandru, Op. cit., p.134.

22.                             Andronescu, Şerban C., Analogii estetice - Teoria spaţiului-timp în arte şi literaturǎ, Ed. Fundaţiei „România de Mâine”, Bucureşti, 1998.

23.                             Vancea, Zeno, coord. ştiinţific, Dicţionar de termeni muzicali, Ed. Ştiinţificǎ şi Enciclopedicǎ, Bucureşti, 1984, vezi articolul „Fenomenologia muzicii” de Constantin Bugeanu (C.B.), p.178.

24.                             idem, vezi articolul „Timp” de Gheorghe Firca (G.F.), p.484.

25.                             Alexandrescu, Romeo, Debussy, Ed. Muzicalǎ, Bucureşti, p.32-33.

26.                             Barraqué, Jean, Debussy, Edition de Seuil, Paris, pag.157.

27.                             Schonberg, Harold C., Vieţile marilor compozitori, trad. Anca Irina Ionescu, Ed. Lider, Bucureşti, p.443.

28.                             Debussy, Claude, Domnul Croche antidiletant, trad. Alfred Hoffman, Ed. Muzicalǎ, Bucureşti, 1965, p.8.

29.                             Iliuţ, Vasile, De la Wagner la contemporani, vol.III, Ed.Muzicalǎ, Bucureşti, 1997, p.47-48.

30.                             Debussy, Claude, Prélude à l’après-midi d’un faune, Edition Peters, 1975, p.V.

31.                             coord. Goléa, Antoine şi Vignal, Marc, Larousse - Dicţionar de mari muzicieni, trad. Oltea Şerban-Pârâu, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000, p.136.

32.                             Vuillermoz, Émile, Histoire de la musique, Arthème Fayard, Paris, 1958, p.354 (il s’agit, bien entendu, d’un gallicanisme qui s’attache moins au choix de ses sujets qu’au style dans lequel il les traite).

33.                             Schonberg, Harold C., Op. cit., p.437.

34.                             direction de Roland-Manuel, Encyclopédie de la Pléiade - Histoire de la Musique, vol.II, Editions Gallimard, 1963, p.911 (Mais pour en terminer avec une dispute de naguère, c’est peut-être moins à la matière précieuse du symbolisme qu’il songea; en tout cas, le progrès de son art se marque par le passage de l’une à l’autre).

35.                             Alexandrescu, Romeo, Debussy, Ed. Muzicalǎ, Bucureşti, p.31.

36.                             idem, p.40.

37.                             Jullian, Rene, Le mouvement des arts du romantisme au symbolisme, Paris, 1979, p.334.

38.                             Debussy, Claude, Domnul Croche antidiletant, trad. Alfred Hoffman, Ed. Muzicalǎ, Bucureşti, 1965, p.3-4.

39.                             Vignal, Marc, Op. cit., p.382.

40.                             apud Paşcanu, Alexandru, Armonia, Ed. Didacticǎ şi Pedagogicǎ, Bucureşti, 1982, p.473.

41.                             apud Bǎlan, George, Muzica – temǎ de meditaţie filozoficǎ, Ed. Ştiinţificǎ, Bucureşti, 1965, p.279.

42.                             Firca, Clemansa Liliana, Modernitate şi avangardǎ în muzica ante- şi interbelicǎ a secolului XX (1900 – 1940), Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 2002, p.66.

43.                             apud Vasiliu, Laura, Articularea şi dramaturgia formei muzicale în epoca modernǎ (1900 – 1920), Ed. Artes, Iaşi, 2002, p.19.

44.                             apud coord. Goléa, Antoine şi Vignal, Marc, Op. cit., p.138.

45.                             apud Iorgulescu, Adrian, Timpul muzical - materie şi metaforǎ, Ed. Muzicalǎ, Bucureşti, 1988.

46.                             Timaru, Valentin, Muzica noastrǎ cea spre fiinţǎ, Ed. Axa, Botoşani, 2001, p.86;

47.                             Alexandrescu, Romeo, Op. cit., p.43.

48.                             Debussy, Claude, Op. cit., p.75.

49.                             Alexandrescu, Romeo, Op. cit., p.53-54.

50.                             Debussy, Claude, Op. cit., p.12.

 

Bibliografie 

1.        Alexandrescu, Romeo, Debussy, Ed. Muzicalǎ, Bucureşti, 1967.

2.        Andronescu, Şerban C., Analogii estetice - Teoria spaţiului-timp în arte şi literaturǎ, Ed. Fundaţiei „România de Mâine”, Bucureşti, 1998.

3.        Barraqué, Jean, Debussy, Edition de Seuil, Paris.

4.        Bǎlan, George, Muzica – temǎ de meditaţie filozoficǎ, Ed. Ştiinţificǎ, Bucureşti, 1965.

5.        Bergson, Henri, Eseu asupra datelor imediate ale conştiinţei, trad. Diana Morǎraşu, Ed. Institutul European, 1992.

6.        Brion, Marcel, Art abstrait, Paris, 1956.

7.        Deac, Mircea, Impresionismul în pictura româneascǎ, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1975.

8.        Debicki, Jacek; Favre, Jean-Francois; Grűnevald, Dietrich; Pimentel, Antonio Filipe, Istoria artei picturǎ, sculpturǎ, arhitecturǎ, trad.Corina Stancu, Ed. Enciclopedia Rao, Bucureşti, 1998.

9.        Debussy, Claude, Domnul Croche antidiletant, trad. Alfred Hoffman, Ed. Muzicalǎ, Bucureşti, 1965.

10.     Debussy, Claude, Prélude à l’après-midi d’un faune, Edition Peters, 1975.

11.     Drîmba, Ovidiu, Istoria literaturii universale, vol.2, Ed. Saeculum I.O.& Vestala, Bucureşti, 2002.

12.     Faure, Élie, Istoria artei-arta modernǎ 2, trad. Irina Mavrodin, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1988.

13.     Fleming, William, Arte şi idei, trad. Florin Ionescu, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1983.

14.     Firca, Clemansa Liliana, Modernitate şi avangardǎ în muzica ante- şi interbelicǎ a secolului XX (1900 – 1940), Ed. Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 2002.

15.     Francastel, Pierre, Impresionismul, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1977.

16.     Goléa, Antoine şi Vignal, Marc, Larousse - Dicţionar de mari muzicieni, trad. Oltea Şerban-Pârâu, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000.

17.     Hoffman, Werner, Fundamentele artei moderne, vol. I, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1977.

18.     Husar, Alexandru, Ars longa - probleme fundamentale ale artei, Ed. Univers, Bucureşti, 1980.

19.     Husar, Alexandru, Izvoarele artei, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1988.

20.     Iliuţ, Vasile, De la Wagner la contemporani, vol.III, Ed.Muzicalǎ, Bucureşti, 1997.

21.     Iorgulescu, Adrian, Timpul muzical - materie şi metaforǎ, Ed. Muzicalǎ, Bucureşti, 1988.

22.     Jullian, Rene, Le mouvement des arts du romantisme au symbolisme, Paris, 1979.

23.     Oprescu, George, Manual de istoria artei - realismul şi impresionismul, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1986.

24.     Paşcanu, Alexandru, Armonia, Ed. Didacticǎ şi Pedagogicǎ, Bucureşti, 1982.

25.     Pleşu, Andrei, Pitoresc şi melancolie, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2003.

26.     Rewald, John, Istoria impresionismului, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1974.

27.     Rewald, John, Istoria postimpresionismului, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1978.

28.     Roland-Manuel, Encyclopédie de la Pléiade - Histoire de la Musique, vol.II, Editions Gallimard, 1963.

29.     Schonberg, Harold C., Vieţile marilor compozitori, trad. Anca Irina Ionescu, Ed. Lider, Bucureşti.

30.     Tatarkiewicz, Wladyslaw, Istoria celor şase noţiuni, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1981.

31.     Timaru, Valentin, Muzica noastrǎ cea spre fiinţǎ, Ed. Axa, Botoşani, 2001.

32.     Vancea, Zeno, coord. ştiinţific, Dicţionar de termeni muzicali, Ed. Ştiinţificǎ şi Enciclopedicǎ, Bucureşti, 1984.

33.     Vasiliu, Laura, Articularea şi dramaturgia formei muzicale în epoca modernǎ (1900 – 1920), Ed. Artes, Iaşi, 2002.

34.     Vignal, Marc, Larrousse - Dictionnaire de la musique - la musique des origines à nos jours, 1987.

35.     Vuillermoz, Émile, Histoire de la musique, Arthème Fayard, Paris, 1958.